《杨淮、杨弼表纪》摩崖拓片汉中博物馆提供

大朴不雕《杨淮表》

文／韩少辉

《杨淮、杨弼表纪》摩崖原石(局部)

第一，由于地处荒野僻壤，书刻者多来自民间，心胸坦率不拘，性情质朴浪漫，因此摩崖书法显现出纵横朴野、元气淋漓的艺术风貌。第二，崖面不如碑面平滑，给书刻者的艺术表现带来困难，但如果书刻者能因材施书施刻，因势利导，反而会给线条和结字带来种种情理之中、意料之外的艺术效果。这些意外效果是得于心应于手、笔笔都在掌握之中的庙堂碑刻所无法实现的。第三，崖面比碑面更加阔大，书刻者可以放胆挥运，充分而无须拘谨地展示艺术才情，摩崖隶书具有或豪放飞动、或雄迈浑穆、或古厚天真的艺术特征。对其继承和学习，以及更深层次艺术内质的挖掘，是当代隶书作者仍然没有破解的一个课题。

《杨淮、杨弼表纪》摩崖原石（局部）

通俗隶书受八分书体影响不大，用笔简便径直，结构率性自然。在东汉晚期大量存在于日常生活和民间各种碑碣、墓志、题记中，呈现出隶书向楷书过渡的倾向。由于省减左挑右波、蚕头燕尾的装饰性笔画和日常生活快写时心态的舒活自在，通俗隶书具有了质直、劲健的运动力量和简率淳真的性情美，充满了清新、自由、蓬勃的创造活力，笔势纵任，气象开张，大朴不雕，是当代隶书学习和取法的又一座取之不尽、用之不竭的丰厚宝藏。

《杨淮表纪》较《石门颂》晚了25年，是黄门卞玉途经石门因观看《石门颂》有感于杨孟文的功德而作的表记，并用隶书七行凿刻于摩崖之上，故康有为《广艺舟双楫》评之“《杨淮表记》润醳如玉，出于《石门颂》，而又与《石经论语》近，但疏荡过之”。

当代书坛名宿何应辉评之曰：“《杨淮表纪》与《石门颂》风格相近，而通俗写法掺入较多，风致更为质拙。”统观此碑，确与《石门颂》有着一脉相承的承继关系，尤其在空间构成的虚实关系和线形、线质的表现上尤为明显，同时又兼具通俗隶书或民间书法质朴、率任、大朴不雕的性情美。

《杨淮、杨弼表纪》摩崖拓片（局部）

《杨淮表纪》的空间处理与《石门颂》相较，更为朴野舒朗、自由率性，充满了郁勃的山林野致，几近通俗写法。字形的纵横大小更为大胆，极尽变化，一反汉碑横扁背分的形态而一任自然。许多字在内部空间的处置和偏旁部首的处理上打破常规，反其道而行之，出人意料而自成佳构稚拙无饰，天真烂漫，令人叹为观止。字势的处理斜正不拘、随形赋势，无安排之虞却活泼自由，如好友相聚，行动坐卧忘形适意，或如村妇晨起，钗发歪斜，不衫不履。与庙堂碑刻之矜意端严、正襟危坐、不苟言笑恰成对照。由于上述结构特征，故而此刻石在结字上几无规律可循，临之须有庙堂碑刻或以《石门颂》为基，方可从共性中寻绎个性，而不可一开始便由此碑入隶或浸淫时日过久，否则将可能堕入“魔道”。

《杨淮、杨弼表纪》摩崖拓片（局部）

《杨淮、杨弼表纪》摩崖拓片（局部）

若以此次约稿之旨，由临摹经典兼论当代隶书创作，我以为新时期以来的30多年，由于国门的打开和国力的强盛，各种文艺思潮潮起潮落，信息爆炸，书法主体高度自觉，书法本体完全独立。在此时代背景下，作为艺术的书法，创作出现了前所未有的繁荣。然而，就各字体而言，隶书创作和研究成果的积累与行草书相较却难以令人满意，原因人人皆知，然人人皆不愿为之。不知是时风使然，还是作者讳疾忌医。我们顶礼膜拜的“书圣”王羲之曾告诫子敬“勿播于外，缄之秘之”的学书秘籍是“穷篆籀，工省而易成”。那个唐朝的皇帝李世民也曾慨叹“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎”，以行草名世，享万世拥戴的“书圣”尚且对篆籀推崇如此，况我辈习隶者乎？一句话点醒梦中人。

（选自《中国书法报》年第34期，

总第期5、8版经典版）

《杨淮表记》考述

著名的《石门十三品》摩崖石刻是以具有悠久历史的褒斜道及其南端开凿的石门隧道为依托而形成的。自北魏郦道元始，宋代的欧阳修、曾巩、赵明诚、洪适，清代的翁方纲、毕沅、康有为、杨守敬、陆增祥等先贤巨擘皆曾涉足于此。《杨淮表记》摩崖为其"家族"成员之一。20世纪60年代因修石门水库，《石门十三品》被迁至汉中博物馆。

　　汉中因有地理之便，早在清道光年中就有略阳县令王森文的《石门碑诠》问世，同治时又被时为褒中县儒学训导罗秀书的《褒谷古迹辑略》付梓。建国后汉中博物馆的馆长郭荣章先生专力从事石门研究二十余年，取得了前所未有的成果。但他们均把《杨淮表记》摩崖归为佚名摩崖，笔者通过分析研究认为：《杨淮表记》摩崖的书、刻者存在着重新阐释的空间，故在此以呈拙见：

　　《杨淮表记》摩崖镌刻于东汉灵帝熹平二年。通高厘米。宽上下不等，上宽73厘米，下宽52厘米。书体为隶书。共7行。行字不等。少至15字多至26字。字径5~7厘米。因镌刻于古石门洞内，故自上而下不平直，侧看有明显弧度。7行文字中第4行是中心行，也是唯一的直行。一、二、三行上部，字皆略向右倾，五、六、七行上部，字皆略向左倾。使通篇文字的上半部看上去呈一扇形，至中部时，向左右倾斜的诸行开始逐渐往中心行聚拢，至下部，七行合拢得更紧密，字也随之越来越小。远看通块摩崖文字，形同楔子，上宽下窄，如高山瀑布陡泻。

　　全文参考宋洪适《隶续》抄录如下：

"故司隶校尉杨君厥讳淮字伯邳，举孝廉，尚书侍郎，上蔡洛阳令，将军长史，任城、金城、河东、山阳太守、御史中丞，三为尚书、尚书令、司隶校尉、将作大匠、河南尹。伯邳从弟讳弼字颖伯，举孝廉、西鄂长。伯母忧，去官，复举孝廉、尚书侍郎，迁左丞翼洲刺史、太医令，下邳相。元弟功德牟盛，当究三事，不幸早陨。国丧名臣。洲里失覆。二君清廉，约身自守。俱大司隶孟文之元孙也。

　黄门同郡卞玉，字子珪，以熹平二年二月二十二日谒归过此，追述勒铭，故赋表记"

　　全文共字。从落款年号看，其比著名的《石门颂》摩崖晚刻25年。是一与杨淮、杨弼同郡的黄门名卞玉，途经石门洞时，发现《石门颂》摩崖所颂之人为杨淮、杨弼二人的祖父杨孟文，念二人与其祖父同德，却不幸早陨，乃于《石门颂》摩崖北侧，撰文追述二人平生历官，以怀杨氏之德。(撰文与书写是不一样的，书写指将撰好的文字书丹于石面上)

　　笔者将摩崖的文字内容、布局安排、字体风格、镌刻时间以及落款中出现常人羞于启齿的"黄门"二字，与当时的社会具体情况统和在一起分析，认为此摩崖不应列入佚名摩崖，书、刻者应该即撰文者卞玉本人。一、"善隶书"者在汉代受褒美 　　翻开《汉书》、《后汉书》，在人物传记中常看到有"善史书""能史书""会史书"等褒美之辞。"史书"究竟指什么?历来对此有不同解释。有说西汉时"史书"指秦书八体，即;大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、书、隶书。要求学童和文职官吏能熟练掌握和应用于不同场合。许慎《说文解字》引汉代《尉律》说："学童十七以上，始试。讽籀书九千字，乃得为史。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书令，书或不正，辄举劾之"。很明显，"史书"指的是字体。在此处被汉代人认为通指"秦书八体"。即八种字体都必须会写、会认、会用于各种场合，方能为文职官吏，如有差错将受到"举劾"。但也有人理解"史书"仅指会写大篆字。这是唐代张怀瓘《书断》中的解释。"以史官制之，用以教授。谓之史书。凡九千字"。他认为"史书"就是《史籀大篆十五篇》。元代郑勺的《衍极》有刘有定注云：周宣王柱下史籀为《大篆十五篇》以其名显，故谓"籀书"以其官名。《汉书》以别小篆，故谓之大篆。而清代的很多学者则认为"史书"即指隶书。钱大昕在《三史拾遗》中说："盖史书者，令史所习之书，犹言隶书也。善史书者谓能识字作隶耳，岂能尽通《史籀十五篇》乎"?段玉裁在《说文解字注》中指出："汉人谓隶书为史书。或云善史书或云能史书皆谓便习隶书，适于时用。犹今人之工楷书耳"。笔者参考前人的论述，又根据隶书在汉代使用频率呈逐步上升势头，代表着文字走向简化的发展方向以及汉书中所列"能史书"者多为下级文吏官员，认为清代将其解释成善隶书是正确的。

　　善隶书为何在汉代被褒美，这与隶书到了汉代还一直处于不定式和发展之中，识文断字者很难完全掌握每一个字的每一种变化形式有关。汉承秦制，文字仍然是官方用篆体，狱吏和民间用隶体。我们从汉《马王堆》的简牍帛书就能看出隶书虽出现于战国，但到了汉代仍继续处于蜕变、发展、无定式和不稳定的简化阶段，其隶化程度、字型结构呈现出极大的复杂多样性、随意性和不统一性。而《居延简》、《敦煌简》、《武威简》基本是武帝后及东汉初期之简牍，从字型多取横势，波画明显，挑法突出，蚕头雁尾笔画已成普遍现象看，这时的隶书才逐步走向规范，并趋于成熟。它的规范和成熟应该与《后汉书·光武帝记》建武元年九月诏书注引《汉制度》云："帝之下书有四;一曰策书……，策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书起年月日，称皇帝，以命诸侯王。三公以罪免，亦赐策书而以隶书。用尺一木，两行，唯此为异也"有一定的关系，尽管这一记载透露出隶书此时还没有完全取代官方正体——篆书，但从其原来仅被下级官员使用，到此时朝廷的高级官员也在使用，表现出官方对隶书的使用已经有了明显的支持和鼓励政策，为隶书日后完全取代小篆打下了深深的根基。另从《汉书·石奋传》记载，石奋的长子石建在上疏中将马字少写一笔，奏书下来时才发现，竟惊恐地说："书马者与尾而五，今乃四，不足一，获遣死矣"可看出，汉代对文字管理和使用有着非常严厉的政策。尽管，史书并未说明石建上奏所用字体即隶书，但起码表明无论篆体还是隶体，只要书写有误都有受责的必然。那么从周秦开始被官方一直长期稳定使用的篆体，与自战国开始才出现并仍在不断蜕变、发展、演化的隶书相比，熟练掌握他们的难、易程度决非相同。因为隶书对古文字的改造是以笔画重组、偏旁混同、古今悬殊、衔接困难、无法追踪来龙去脉进行的。且进入汉代一百多年了，它仍像脱僵的野马无法控制而继续简化。要把从隶书出现到入汉百余年不断发展、演化的隶书全部会书写与识别就显得异常不易。那么得到世人仰慕、敬佩的回报也必然不同。《汉书·贡禹传》载贡禹言武帝政治得失，其中曰"欺谩而善书者得于朝"，汉文帝时，周勃因反逆嫌疑被治罪，蒙狱吏之助获释时说"我曾为带领百万军之将帅，未曾知道狱吏如此显贵"[1]。因此，"何以礼义为，史书而仕宦"，成了当时社会中流行的俗语以及政治中的重要景观，在善隶书即构成入仕条件的推动下，文人为了抓住确定自己士人身份或立身的机会，便精勤刻苦努力学隶书。这就是为何翻开《汉书》我们可看到许多关于善隶书即被褒美之人。如："(严延年)尤巧为狱文，善史书"[2]。"尊窍学问，能史书，年十三求为狱小史"[3]。"楚主侍者冯嫽能史书，习事……号曰冯夫人"[4]。"乐成靖王党，……党聪慧，善史书，喜正文字"[5]。"帝所生母左姬，字小娥……，小娥善史书，喜辞赋"[6]。善隶书者见称于世的原由便非常清楚了。

《杨淮表记》镌刻的社会背景

　　东汉和帝之后，曾经昌盛的经学渐趋式微。尤其桓、灵之际，许多人牵连进党锢一案，以大臣、名士、太学生为主体的社会精英或流徙禁废，或死亡逃匿。使东汉后期的文人大部分拒仕，而闭门自养。"左琴右书乐在其中也"，即来自士人摆脱物质现实压迫和束缚之后，自由自适的愉悦体验。

　　显然，由于政治衰坏，正统约束没有了权威支持，文人的观念和行为都逐渐趋于松弛了。也正是这种常被史书描述为政治黑暗、道德衰退、意识僵化的社会里才有新生机成长的可能。我国的书法艺术即是在东汉中期以后有了一个大的发展。以草书名世者不乏其人。张芝名宦之子，少持高操，不就征辟，号称有道。他尤好草书。《后汉书·张奂传》注引王愔《文志》"家之衣帛，必书而后练，临池学书，水为之黑。下笔即为楷则，号忽，忽不暇草书，为世所宝，寸纸不遗，韦仲将谓之草圣也"。《后汉书·赵岐传》注引《决录注》言张芝以书艺颇自矜高，并嗤笑拙书之人，这些记载都表明文字此时已摆脱了它的实用功能，而成为一种具有审美价值的新趣味、新好尚了。加之，言文不一的汉字本来就容易导致文学在口头与书面、民间与文人中的巨大区别和分化，以隶书、草书为代表的书艺，其发展迅速与流行之广，更使得习文者在对文字相当熟稔，掌握应用非常自如后，从而使得书法艺术地位逐步得以建立。这完全是文人对旧风习的普遍厌倦、旧价值的普遍叛逆与内在生活日趋不受限制，生活情趣不断被开发的结果。

　　《杨淮表记》摩崖就镌刻在这种大环境下的灵帝时期。由于清流党人控制着太学，宦官集团为了制造舆论和笼络人才，在灵帝的支持下于太学之外另立了一个鸿都门学。"光和二年二月，始置鸿都门学生，皆敕洲郡三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉"[8]。蔡邕传中也有"初，帝好学，自造皇义五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引招。遂至数千人。侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趋势之徒，并侍判鸿都门下，熹陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位"。熹平六年，蔡邕因不满于这一取仕新途而力诋之曰："夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游章，当代博奕，非以教化取仕之本。……昔孝宣会诸儒于石渠，章帝集学士于白虎，通经释义，其事优大，文武之道，所宜从之。若乃小能小善，虽有可观，孔子以为致远则泥，君子故当志其大者"[9]。但灵帝没有接受蔡邕的谏劝。两年后，也就是光和元年，鸿都门学正式设置。画孔子及七十二弟子像，其中诸生皆敕洲郡三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者，课试至千人;又加任用，出为刺史，太守。入为尚书、侍中。至有封侯赐爵者。

　　鸿都门学当时轰动了社会，吸引了许多擅长才艺之人。它的出现，表明在经术束缚逐渐颓弱的时势下，藉助政权的力量，先前被忽视、轻视的才艺修养在社会上终于得以凸现出来。才艺之事不可阻挡地进入了社会的公开生活。从鸿都门学闻世的表象上看直接显示的是灵帝个人趣好，却未始不反映着当时社会文化思想正孕育着潜隐之变的巨大能量。而灵帝的倡导，在加剧了经术势微的同时，无疑也对文化新变予于了催化。君主的好尚及由此而来的荣誉、利益固然对社会风习有所诱导，但所谓"至灵帝好书，世多能者"还包含有另一方面的意义，即皇帝也是被决定者，他的新趣味的产生往往是以世间的流行为基础，具体而言，那些"小能小善"长期以来已不可否认地为一部分士人所习弄。尽管它进入帝王的公开生活并被纳入政治系统主要发生于灵帝时代，但一般来说到了进入帝王之家的时候，事物多半已有了较为充分的发展势头。加之灵帝是汉代皇帝中趣味异常独特的一位帝王，他迷恋胡人的习俗以及奇异新鲜能刺激感官的一切事物，喜好别出心裁，并游心娱目于文字游戏与才艺小道之间，上有所好，下必效焉。在皇宫里生活的黄门卞玉，对这些必然是十分的清楚。恰在这时又有机会走出皇宫途经石门洞，看到了民间书写的具有隶中之草的《石门颂》摩崖，联想到当朝皇帝对会"小能小善"者的封侯赐爵"出为刺史、太守，入为尚书、侍中，"跃跃欲试自己的隶书小技完全是有可能的。

　《杨淮表记》摩崖的书、刻均为卞玉

　　《杨淮表记》摩崖属石门十三品中的八块汉代摩崖之一，但其文字内容却并非有他们那种不镌刻不足以表达内心之必须。他们分别是《鄐君开通褒斜道摩崖》、《故司隶校尉楗尉杨君颂》(俗称石门颂)、《右扶风丞李君通阁道摩崖》、《石门》、《石虎》、《玉盆》、《衮雪》。前三块摩崖的文字内容皆与修栈道有关，后四块摩崖均与石门附近景物有关。唯《杨淮表记》摩崖文字内容既与修栈道无关，又与石门附近景物无关。即或是杨淮、杨弼二人与《石门颂》摩崖中所颂之杨孟文为祖孙关系，为怀杨氏之德，卞玉有感而发紧跟《石门颂》旁为二人美名而镌《杨淮表记》摩崖，但其简单的历述二人官职，与洋洋大观的《石门颂》颂辞相比，实在无法让人感怀到杨淮、杨弼二人政绩有多么斐然而在此与其祖父相提并论的必要。

　　单从《杨淮表记》摩崖落款清楚地留下"黄门"这一般人羞于启齿的身份看，这实在与卞玉很清楚灵帝重用宦官以及当时皇宫里流行的时尚有关，加之又受《石门颂》摩崖的隶书与文字内容启发，为张扬自己善隶书，而即兴书丹并镌刻了《杨淮表记》摩崖，主要目的是将其作为易识标记，向世人展示他的善隶书非假手请字，诈作文颂，以落美名。而非郭先生所说此摩崖不知孰为。更不像钟氏所说《杨淮表记》摩崖的书丹者是"王戒"(《石门颂》摩崖的书丹者)。因为笔者观察两块摩崖的书法风格有很大的不同。《石门颂》横笔起伏，波磔明显，结体扁平，笔势瘦挺。具有气势流动，姿态放纵、奇趣横生的特点。而《杨淮表记》摩崖横平竖直，结体方整，用笔斩截，具有多守古法，谨小慎微，收中有放之特点。这种巨大的反差应该是来自不同生活环境下长期形成的个人内心构架固定风格的物质自然显现结果。

　　《石门颂》摩崖的书丹者王戒是一地方书佐，其生活的环境与黄门卞玉相比，相对要自由宽松得多，且经常与中、低级官员、文书和一般性的奏牍草稿打交道，对民间约定俗成的隶书基本特征早已完全认同并为习尚，加之，天高皇帝远，各种规矩的约束都较少，思想是松弛的。故《石门颂》摩崖的书法显露更多的是率意、自然、奔放、生动，极具民间的汉简特色。

　　《杨淮表记》摩崖的书丹者卞玉，由于身处皇宫，所见所闻都是各种规矩的约束，各种等级的遵循。尽管他知道灵帝喜爱"小能小善"的技艺，"善隶书"能得到灵帝赐官或荣获各种小利，但他眼中看到更多的，还是具有保守性的官方正体——小篆以及皇宫中的威严等级，故《杨淮表记》摩崖书法表现出较多的是笔法稚拙、保守、结体方整、谨严。但由于受灵帝时期社会时尚的驱动以及走出了森严的宫门，溶入到民间清新、自由的环境中，其精神压抑减轻很多，心态也放松了许多。故其字迹在拘谨中见自然疏荡。如：原本结体方正，却故将左右结构的字尽可能拉开距离，使其形相离而神相依，并字形时大时小，时欹时正，整体看显得温醇尔雅，天真烂漫。

　　康有为在《广艺舟双楫·本汉第七》中有"《杨淮表记》摩崖润泽如玉，出于《石门颂》，而又与《石经·论语》近。但疏荡过之，或出中郎之笔……"。康氏这段话虽与实违(即认为《杨淮表记》摩崖出自中郎之手)。但至少他看出来《杨淮表记》摩崖是出自宫中人手笔，比来自民间的隶中之草《石门颂》多了一份温醇尔雅，由于它并非出自宫中高层文人之手笔，仅仅是溜出宫外一黄门的信手之作，与出自中郎之手的《石经·论语》相比必然少了一份严谨而疏荡过之了。《杨淮表记》摩崖镌刻两年后的熹平四年，朝廷开始对隶书进行正字工作，"通人之官，兰台令史，职校书正字"[10]。《汉书·蔡邕传》中也有"邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，遗误后学。熹平四年，乃与五官中郎将堂溪典等奏求正定六经文字灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外，于是后学咸取正焉"。从刊刻石经纯用隶书看，标志隶书由此开始步入了程式化轨道。而由位高名显的蔡邕来完成这一正字工作，意味蔡邕的隶书则作为隶书规范的典则，再有隶书不规范、乱创字、乱改字者恐怕会有更严厉的惩罚政策。故"碑始立，观览摹写者，车乘填塞街陌"。

　　从而看出身处皇宫的黄门卞玉非常清楚朝廷对隶书的厘定迫在眉睫，又了如指掌灵帝兴趣的独特，偶然之际看到《石门颂》摩崖文字与他相识之人有一定的关系，煽动起他表现自己善隶书之想法。而既然是炫耀自己善隶书，书写与镌刻又是连贯的，否则其隶书技艺表现得就不完美，因刀刻随时都会走掉书写之原貌，更何况《杨淮表记》摩崖明显有不书而刻之嫌，通篇布局完全不如《石门颂》摩崖那么规整。通看其整体，上半部分字比下半部分大，中间的字几乎挤在一起，下半部分的字则更小，显然事先没做妥当安排，使得后面的字没有足够的余留空白所致。为此笔者得出《杨淮表记》摩崖为黄门卞玉受社会时尚影响，途经石门洞看到《石门颂》摩崖之颂辞后，有感而发随机炫耀自己善隶书所作。

东汉《杨淮表记》，全称《司隶校尉杨淮表记》，东汉隶书摩崖石刻，熹平二年刻于褒科道崖壁。碑文7行，行25、26字不等，共计字。该碑书法奇逸古雅，与《石门颂》相近。原镌刻在陕西褒城石门西壁，后迁入汉中市博物馆。

此碑最大的书法特色就是古奇纵逸，疏荡天成，其字朴拙真率，巧夺天工，观之则生迥出尘寰，飘然物外之感。清康有为在《广艺舟双楫》中评此石云："润泽如玉，出于石门颂，而又与石经《论语》近，但疏荡过之。"

汉代的杨孟文因为在修治石门中做出过重要贡献,所以由同乡王升为其纪功,于是有摩崖《石门颂》的诞生。有意思的是，杨孟文的功绩又感动了汉代的另一位人士，而把这种感情倾注到杨孟文后代的身上，于是诞生了石门的又一处著名摩崖。

这一摩崖称为《杨淮表记》、《杨淮杨弻表记摩崖》等，刻在石门《石门颂》摩崖的南侧，通高2.16米，上下宽度分别为0.67米和0.5米，共有7行,每行24-26字。汉代黄门卞玉撰文，汉灵帝熹平二年（公元）刻石。

杨淮、杨弼是杨孟文的孙辈，兄弟两人都由举孝廉，后来进入尚书台。当时黄门卞玉与杨氏同郡，在熹平二年二月廿日，经过石门，看到《石门颂》摩崖，很有感触，又联想到杨孟文孙辈的为官颇有政绩，于是为怀念记述他们的功德，产生了这一摩崖。有人说，当时黄门卞玉在熹平二年经过杨淮之墓时，有所感而撰写刻石的，比如宋代的洪适就是这样记载的，但一般认为是卞玉谒归，过石门之地，见杨氏开通石路之刻，即《石门颂》，“有感而详述其门阀，非过墓之谓也”（见《两汉金石记》）。卞玉与杨氏是同郡，卞玉又熟知杨氏家世，且又深感杨孟文在先开通石门有功于世，而他的孙辈杨淮、杨弼在后为官清廉有益于民；又巧合的是杨孟文曾是司隶校尉，而其孙辈两人也曾做过司隶校尉，另一巧合是当时王升作《石门颂》，王升与杨孟文都是犍为武阳人，而卞玉与杨氏也是同郡人，因此种种情感理念推动，催生出这一表记摩崖。

这一摩崖虽然内容是对杨淮、杨弼仕途的记述及为官政绩的歌颂，但是可以考证东汉的官吏制度，有益于历史研究。（可参见郭荣章《石门摩崖刻石研究》）在书法史上，这一摩崖也受到推崇。清方朔在《枕经堂金石书画题跋》中说“《石门颂》刻于建和二年，此为熹平二年，其间相距二十有六年，书法朴茂如一，而古拙疏逸则更胜。”这是说，两摩崖是一样的风格，浑朴古拙，而后出的杨淮表记摩崖在疏逸上似乎更为突出。康有为在《广艺舟双楫》中也评论过，认为:此摩崖“润泽如玉，出于《石门颂》，而又与《石经·论语》近，但疏荡过之，或出中郎之笔。真书之《爨龙颜》、《灵庙碑阴》、《晖福寺》所师祖也。”这些都可以帮助我们认识这一摩崖的书艺特色。

由此我们可以看到《石门颂）摩崖与《杨淮表记》摩崖有许多有趣的联系：一颂其祖，一颂其孙；一由同县人所撰刻，一由同郡人所撰刻；一是书风朴茂疏宕，一也是古拙疏逸；一被后人极度推崇，另一摩崖也被后人尊为瑰宝；当初同在石门山崖间，如今又同移迁至汉中市博物馆。这可以说得上是摩崖中最亲近的血缘关系的趣闻了。

节自姚淦铭《趣谈中国摩崖石刻》

石门颂

在汉碑系统中，“摩崖”书系统是一个重要的系统。摩崖书凿于名山名壁之显耀处，以期与日月交辉，与天地齐名，于是摩崖书的镌刻环境便产生了，既是存于自然崖壁，其面当然不会是理想的平滑石面，在迳丈迳数十余丈的崖壁悬石上刻，其风格不言而喻：其一、由于文字要凿刻在不平的石面上，线条就不会像汉碑那样巧夺天工，精致入微，更无法做到细腻而有锋芒。其二、是字形可大得没有限制，自如的舒展、开张其字势。

杨淮表记

在开凿中原西出栈道，研究古代交通史的诸多记载中，石门崖刻可以说是不可或缺的第一手资料。

其中豪放野的主要有《石门颂》和《杨淮表记》。《石门颂》显得潇洒流利，静中寓动，而《杨淮表记》则显现出天真雄逸，蓬头乱服的体现，在不经意间而自出天趣。

《石门颂》摩崖是汉隶之上品，用笔圆浑劲挺，体势纵逸多变，有“隶中草书”之誉。杨守敬评曰：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派皆从此出。”《石门颂》虽为东汉刻石，但其用笔基本为篆法，除个别撇捺外，大多以中锋行笔，逆入平出，无明显提按，也无一般隶书之“蚕头燕尾”，因此，其点划乍看起来并无显著特征，而此却正是《石门颂》的特征及妙处所在。若进一步观察，不难发现无论横、竖、撇、捺、点、钩、折，很少雷同，这种不同不是其自身形态的不同，而是其势的无穷变化，这种千变万化的“势”无处不有，随字而生，又极其协调统一，从而造就了《石门颂》的独特风貌，而这种独特风貌决定了它的独特的用笔方法。

《杨淮表记》书法雄古遒劲，笔势开张，用笔沉着扎实，结字参差古拙。其章法，因石势而书，纵成列，横不成行，字态因字立形，疏宕天成。如第六行“也”字，为此行末字，故形体较大，第七行“过、此、追、述”四字，波笔舒展，极尽开张之势。石壁上部宽而五、六、七行行距远，下部窄而行距密，浑然天成。

《杨淮表记》结字、行气及通幅置阵布势的确具备草圣随遇而安、天然浑成故而祝嘉先生称其“近《石门颂》而雄肆过之,是隶中之草体”。从时间上来看,《杨淮表记》与《石门颂》相依为邻,时代仅差二十三年,从表面上来看，二者确有相承之相。《石门颂》与《杨淮表记》异曲同工,共趋妙境,同属阳春白雪。前者蜚声天下,理所当然;后者少人问津,误作副品,颇觉为憾。故陈管窥,有待继续研讨。

清康有为在《广艺舟双楫》中评此石云：“润泽如玉，出于‘石门颂’，而又与石经《论语》近，但疏荡过之。”此碑最大的书法特色就是古奇纵逸，疏荡天成，其字朴拙真率，巧夺天工，观之则生迥出尘寰，飘然物外之感。

东汉摩崖，顿显西汉西隶高古豪放气象。此碑天真烂漫的拙趣着实让人着迷。

和马王堆帛书的高贵气质不同，杨淮表记一派山野逸气充斥其间，仿佛面对一位隐居于山林的高人志士，或渔或樵，不修边幅，却气质不凡。

细观《杨淮表记》结字，参差不齐，却笔势开张，用笔沉实。摩崖章法，大多因石势而书，纵成列，横不成行，字态因字立形，自然天成。若将此刻与《石门颂》、《开通褒斜道摩崖》等视为一组，可见大美。

学书当学篆隶，篆隶存古法。习此杨淮表碑，如打太极，线条古籀气十足，不入规则，却处处有规则，好像无法度，却无不在法度之内。无法之法，可谓妙法。

过于规则的汉隶，易学死，僵化成美术字，而此碑摩崖却气象宏大，弱规则而重精神，更接进汉代人那股豪放雄浑之美。学古人，最难在得其意而忘其形。由美入拙，才是审美更进一步的标志。

丑书不丑，气格高古。多临习此碑，有医俗之良效。

故司隸校尉楊君，厥諱淮，字伯邳。舉孝廉、尚

書侍郎，上蔡、雒陽令，將軍長史、任城、金城、河東、山陽

太守。御史中丞，三為尚書，尚書令。司隸校尉，將作大

匠，河南尹。伯邳從弟諱弼，字穎伯，舉孝廉，西鄂長。伯

母憂，去官。復舉孝廉，尚書侍郎，遷左丞，冀州

刺史，大醫令，不邳相。兄（解释）弟功德牟盛，當究三事，不

幸早隕。國喪名臣，州里失覆。二君清口，約身自守，俱

大司隸孟文之元孫也。黃門同郡卞玉，字子珪，以熹

平二年二月廿二日謁歸過此，追述勒銘，故財表紀。

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