中国古代狩猎岩画的民族学解读

管彦波

四、狩猎工具与“助猎工具”

狩猎社会的发展当与狩猎工具的进步密切相关。在早期狩猎者阶段，即非生产型狩猎经济时期，原始的人类大概只会使用棍棒、投枪、石球、石块、石索、投标等简单的工具，捕捉较小的温顺的动物。从我国北方地区发现的大量的狩猎岩画来看，虽然几乎各地狩猎岩画中都有各种不同形制的弓箭出现，后期狩猎者岩画占据主要的画面，但在各地岩画中，依然能够看到一些属于最初狩猎工具的延续。这里，让我们先看下面一组画面：

图十一向猎物投掷石球

（1.宁县贺兰山岩画；2、3、4新疆岩画）

在图十一中，画面1见于宁夏贺兰山大西峰沟岩画，狩猎者双脚开立，上体微后仰，两臂侧平举，右手拿球做出投打北山羊姿势。画面2见于新疆乌鲁木齐县东郊阿克苏乡的哈姆斯特沟岩画，一个手持石球的猎人，突然出现在大角鹿的前面，叉开双腿，张开双臂，准备举起石球敲击鹿的头部时，鹿首突然往后一仰，于是鹿的前腿离地，头角后仰，猎人前迈一步，准备再次往前击鹿。[1]画面3见于新疆温宿县小库孜巴依岩画，画中的狩猎者一人双脚分立，上身微倾，目视前方大角羊，双臂一前一后，好像是投掷姿态。右前方脚下凿刻有一颗滚圆的石球，前方的一只大角羊腿下也凿刻有三颗石球。[2]画面4见于新疆阜康市黄山沟岩画，画中一个手持石球的猎人闯入野牛、野鹿、野羊杂处的兽群中，叉开双腿，举起石球，准备狠砸小牛的头部。小牛立即抛蹄撅尾，用双角俯撞猎人。[3]这组画面透露给我们的信息是，石球在当时是一种不可或缺的狩猎工具，应当具有一定的广泛性。年，在新疆民丰县尼雅废墟的考古发掘中发现了不少石球，有人在现场记述说：“在整个（尼雅）遗址区，寺庙、城墙、宅院、房屋、涝坝、羊圈、果园的废墟随处可见，废墟上到处可捡到桃核、杏核、胡桃核以及牛、羊和骆驼的兽骨，遍地是打猎用的石球和红色陶罐的瓦片。”[4]由此可见石球之多。同时还可知不仅在远古狩猎时用石球，到距今年左右的塔克拉玛干大沙漠边缘地区仍在使用石球，作为狩猎的重要工具。[5]

石球作为狩猎工具，与简单的棍棒相比，它可以击中较大野兽的要害之处。石球除了以手投掷之外，还可以用绳索拴起来，以绊兽索、飞石索的形式击打野兽。如图十二·1中，一个身材彪悍、有头饰和尾饰的猎人，用长弓把一石索射出，索之两端各系一石，正套住一只北山羊。[6]相同的画面在新疆额敏县的伊米里河畔的岩画中也有所发现：“两棵圆石球用绳索十字捆住，两球间用一米多长的绳索相系，张在洞口，猎人张开两膊作追赶状，野鹿闻声猛烈跳跑，当野鹿进人圈套被挂住带球逃跑时，石球就猛烈敲打着野鹿，野鹿被缠住，最终被猎人捉住。”[7]

继石球的出现和广泛使用之后，在旧石器时代的晚期，狩猎工具又有了发展，初次出现了投矛器，人们为了投出箭和标枪，使用一端有小钩的棍子，从而加强了矛的打击力和射程，为弓的发明创造了条件。如图十三·1，见于阴山石梁岩画，为投矛器；图十三·2中的投标，见于阴山巴彦淖尔盟乌拉特中旗岩画，画面上方一猎人身系尾饰，手持投标投向马鹿，马鹿呈奔跑状。据相关研究者称，在较早的狩猎工具中，长弓射出去的箭，可能是由投枪或长矛发展来的，或者本身就是一种投枪或长矛。[8]

对于狩猎经济而言，弓箭的发明“正如铁剑对于野蛮时代和火器于文明时代一样，乃是决定性的武器”，[9]是具有划时代意义的重大发明。然而，弓箭的发明是一个漫长的历史过程，“人为了造成箭需要几千年，起初从弓上射出去的并不是箭，而是本来就有的投枪。因此，弓必须在那时做得很大，像人那样高。”[10]事实上，最初的弓是比较古朴笨拙的，猎人所持之弓往往比人还高。后来，在长期的狩猎实践中，弓不断得到改进，从比人高变得与人等高甚至比人矮，使用起来显得更加轻巧和灵便。[11]因此，画面上弓的大小常被人们用作判断岩画产生早晚的一个标志。至于弓上射出的箭镞，最早当是石头做成的石镞。如在新疆“昌吉回族自治州境内发现的镞体主要呈三角形，底部内凹，小而锋利，通体压修，造型规整，体现了细石器文化时期以狩猎为主的典型经济特征。石镞以后，又先后出现骨镞、铜镞、铁镞，如在木垒县四道沟遗址中曾出土骨镞；在米泉县大草滩战国时期的石堆墓中曾出土双翼形和三棱形两种铜镞，随后盛行铁镞。”[12]由于弓箭把物体的弹力和人的臂力结合起来，并具有射程远、速度快、杀伤力强、命中率高等其他狩猎工具难以比拟的优点，它的广泛使用使狩猎成为一种普通的生活劳动手段，猎物成为人们日常的食物。

在狩猎社会，马、犬、鹰等动物的驯化并成为人们日常狩猎活动中的“助猎工具”，也是和发明弓箭一样具有同等意义的事项，是狩猎文明进步的重要标志。

先看马的驯化。

我们在北方系统众多的狩猎岩画中看到，马是一个出现频率很高的动物。据考古发掘的野马化石表明，我国北方早在几万年前有着数量庞大的野马分布。反映在狩猎岩画中，马最初与人类的关系，它是作为被狩猎的对象而出现的。尽管以猎马为主题的岩画并不是太多见，但目前在新疆木垒县、内蒙古阴山、宁夏贺兰山以及哈萨克斯坦境内都发现有猎取野马的岩画。如图十四：

图十四狩猎野马

图十四中的第一个画面，是新疆木垒县芦塘沟狩猎野马的岩画，图中一个挽弓搭箭的猎人正和两条猎犬一起围猎一匹大野马。画面左下还有一大一小两只北山羊。猎人的箭头已对准了野马的后腿，两条猎犬纵身跃起，奋力地朝野马的臀部扑去。两只北山羊似乎知道猎人攻击的目标不是自己，还站在那里一动不动地观看。[13]第二个画面见于内蒙古阴山岩画，图中三个腰佩武器的猎人，正执弓搭箭射猎两只哺乳的野马。[14]

野马被驯化成家马是在狩猎过程中逐步实现的。马的驯化并使之助猎，使猎人获得了自身不具备的脚力，可以快速地追杀和驱赶一些大型的动物，所以猎人骑马狩猎或射猎就成了古代岩画表现的一个经久不衰的主题。随便浏览古人留下的岩画作品，我们在新疆、青海、西藏、宁夏、内蒙古等地的岩画中均能发现不少的这类岩画。如十五图：

图十五骑马狩猎或射猎

图十五中，第一个画面见于新疆和卓木沟岩画，画面中有步猎者和骑马驱赶猎物者；第二个画面见于宁夏中卫岩画，画面中有步猎者、骑猎者和骑射者等三个不同角色的狩猎参与者；第三个画面见于西藏岩画，表现的是一幅大型狩猎野牦牛图，图中“有4位骑猎者从不同方向发动袭击，一位位于右下角的猎手骑于马上，正拉弓射箭对准面前一头体形较小的牦牛；另一位骑猎手则在左下方，紧追着一头体形较大的牦牛；还有两位骑猎者已深入牦牛群中。”[15]通过这幅图我们可以看出，骑马参与狩猎，骑者有的持弓箭，有的持棍棒或者长矛之类的武器吆喝追赶猎物，充当起不同的角色。

再说犬的驯犬。

据考证，在原始先民的狩猎活动中，犬的驯养是与弓箭的发明发生在同一时期，而且西方一些学者还把之作为从旧石器时代到新石器时代的过渡期的一个标志。犬作为人类最早的结盟者之一，它不仅机警、灵活、善跑，而且“嗅觉特别灵敏，能从兽类留下的踪迹和气味中，辨别出前进的方向，如猎捕狐狸、黄鼬时，常由猎犬追踪到它们的洞口。猎犬遇到猎物后，能迅速向前将猎物包围住，并与猎物纠缠，使之不致逃跑。猎犬对一些小型兽类还能追获，如野兔等。对于猎人射中的猎物，猎犬也能帮助寻得。当猎物被击毙，猎人尚未赶到之前，还能很好地看守猎物。”[16]正由于猎犬上述特殊的本领，所以，它在初民的狩猎生活中也扮演着重要角色——助猎。

以犬助猎的岩画，可以说在我国狩猎岩画中触目皆是。如图十六：

图十六犬助猎

（1.新疆阜康市黄山沟岩画，2.内蒙古阴山岩画，3.云南沧源岩画，4.西藏阿垄沟岩画，5.宁夏中卫岩画）

图十六反映的是新疆、内蒙、宁夏、西藏、云南等地岩画中，犬助猎的画面。其中，画面1中两个猎人带着猎犬突然出现在野羊、野鹿群的周围，他们分别从东西两边拦截野羊、野鹿群，猎犬也从另一侧面堵截野羊、野鹿，对这群野羊、野鹿形成三面包围之势。于是，西边的猎人叉开双脚，挽弓搭箭瞄准中间一只大盘羊；东边的猎人也同样叉开双脚，左手持弓，右手拉箭，瞄准一只最肥的盘羊；猎犬则咬住了东北角一只大盘羊的臀部不放。[17]画面2中，1个骑猎者翻身向后，作欲射状，后随一卷尾大犬，跟随着猎人行进。[18]

在中国现在许多民族的狩猎活动中，犬也是一个不可或缺的角色。如鄂温克人在进行狩猎时，除了携带武器之外，还备有好的猎犬。犬也是鄂伦春人狩猎的助手，猎犬能发现兽踪，跟踪野兽。由于弓箭射程近，射穿力差，需要猎狗帮助追捕，或与之搏斗，因此，一个鄂伦春猎手，往往都有几条猎狗，作为深山密林中的伴侣和狩猎的助手。[19]

图十七宁夏中卫岩画中的射鹰图

除了以马、犬助猎外，在古代的狩猎岩画中，最初被作为狩猎对象的鹰（如图十七），也在狩猎过程中被驯化成助猎的猎鹰。一般凶猛的鹰可以捕捉狐狸、兔子等动物。这在新疆哈巴河县加那阿希和托里县喀拉曲克牧场的岩画和西藏的许多岩画中都有反映。如图十八：

图十八西藏鲁日朗卡岩画狩猎牦牛图中的鹰

图十八中，“画面右侧的三位骑马猎手呈扇形状包抄两头正在奔跑的牦牛，牦牛的前方有猎犬的围追堵截，头上盘旋着数只鹰，牦牛无处可逃的处境，骑猎场面强大的声势都给人以深刻的印象。”[20]

总而言之，在人类漫长的狩猎实践中，从徒手或者使用棍棒、石块等简单的工具狩猎，到发明弓箭，驯化马、犬等动物助猎，是狩猎进步的重要标志。对于这一系列因为狩猎工具（包括助猎工具）的发明和引进而产生的狩猎变化，可以形象的图示如下：

图十九狩猎工具演进图[21]

五、狩猎方法

我国岩画中所反映的狩猎方式，若从狩猎的规模来看，有单人猎（独猎）、双人猎和三人以上的围猎（群猎）；若按骑乘工具来分，有步猎与骑猎之别。这里，我们着重介绍单人猎、双人猎和围猎。

单人行猎和双人狩猎是各地狩猎岩画中表现非常普遍题材。单人行猎的形式，或为单人持弓对准一大群动物，或为单人持弓对准一只动物，或是持弓尾追动物，或是只见执弓搭箭的猎人，而无射猎的对象；或是徒步，或是骑马；或是徒手，或是执弓箭，或是有猎犬相助，可谓多种多样。双人合猎的形式，或是双人同为步猎，同为骑猎，或是一人步猎，一人骑猎；或是同时射向同一个动物的不同部位，或是分别射杀不同的动物；他们之间有一定的分工和配合，有的则没有配合。这两种形式的狩猎中，狩猎的对象多半是羊、马、狗之类的性情较为温顺的小动物，少见虎、野猪、野牛等凶猛的动物。

图二十单人狩猎组图

（1、2见于宁夏中卫岩画，3.见于青海岩画，4、5、6见于新疆岩画）

图二十一双人猎组图

（1、2见于新疆岩画，3.见于青海海西岩画，4.见于内蒙古阴山岩画，5.见于宁夏中卫岩画）

在以动物为衣食来源的狩猎社会，在人类与野兽的对抗中，人类为了获取那些赖以维持生存的猎物并有效地躲避凶猛野兽的攻击，总是运用自己高于其他动物的智慧，创造出了许多具有特殊意义和作用的行为方法——依靠集体的力量而进行的围猎就是其中之一种。围猎又叫群猎，它是指三个人以上有组织、有计划、有分工、有秩序的集体狩猎活动。这种集结成伙的狩猎行为，作为狩猎岩画中场面最为恢宏、内涵最为丰富、气氛最为紧张、情节最为有趣的表现题材，在我国的许多岩画中均能够看到。

图二十二围猎组图

（1.新源县克孜勒塔斯沟岩画，2.西藏阿垄沟岩画围捕野牦牛图，3.新疆温宿县岩画，4宁夏中卫岩画，5.甘肃黑山四道鼓心沟围猎野牛的场面）

在我国表现围猎的岩画画面上，一般骑猎与步猎相组合，骑者多持长矛，步猎者多持弓箭；参与围猎的猎人少则三五个，多则数十个，猎者有的赤手空拳作吆喝状，有的骑在马上哄赶、追逐猎物，有的持弓，有的拿刀，有的预先埋伏，有的负责轰赶动物入围，可谓各司其职，既有分工又有合作；如围猎组图中的第一个画面上，共刻绘弓箭手14人，其中骑猎者2人，步猎者12人；赤手空拳驱赶野兽的还有4人，其中2人骑马、2人步行；猎犬2条。[22]在不少的围猎画面中，还出现了穿戴、举止有别于其他狩猎者的特殊猎者。这个特殊的猎者大都是围猎活动的指挥者，处于岩画的突出位置，身材高大，个别饰有明显的标志，大概由氏族或部落的酋长来担当。如图二十三中的第一个猎者，一手叉腰，一臂挥舞，肩上装饰着羽毛或兽尾，显然就是一位首领。第二位猎者，神气的骑在羊背上，别人都在持武器搏击野兽，只有他从容地看着一切，其地位可想而知。第三位帽子上插着长长雉尾的勇士，很容易让人联想到现在的一些原始部落的头人。[23]

图二十三围猎的指挥者

围猎岩画中被围捕的动物，或为同一种属组成的群体（图二十三中第2个画面中的动物全为野牦牛），或为多种动物杂处的动物群，动物的数量，少则四五个，多则十数个乃至数十个（组图二十三的第1个画面中，有的牛、鹿、羊共29只），并且画面中的动物，要么狂奔不止，要么惊恐万状，要么中箭倒地。这种由各种不同的猎人与多种动物拼搏互动组合而成的热烈而又紧张的围猎场景，是远古狩猎民最为精彩的狩猎生活的再现。下面，让我们再欣赏几幅围猎场景：

场景一是内蒙古巴丹吉林岩画中的一幅围猎图，画面内容有持弓猎人、骑马人、骑鹿人、骑羊人、鹿、北山羊、岩羊以及展翅飞翔的雄鹰等。画面中的猎人，身穿长袍，持弓搭箭射向猎物。猎人所处位置正好对猎物形成了一个包围圈，画面再现了当时大型围猎场面，是猎人通力合作同群兽斗争的生动写照。[24]

场景二是新疆兴地库鲁克山岩画中围猎野牛的画面：猎人发现野牛后，从四面八方赶来围捕。画的右下方有一高大猎人端着一把巨大弓箭射向野牛；在野牛上方已有一把巨大弓箭射向野牛前脊，野牛后面则有三个持矛的骑马猎人飞驰而来，把手中长矛向野牛尾部击去；野牛右上方也还有一个持矛的骑马猎人也用矛向野牛头部击去，场面是很壮观的。[25]

场景三是内蒙古阴山围猎场面，画面中有9个步行的猎人，布成一个扇形围猎一群野牛、野马。其中8个猎人均持弓箭，瞄准猎物，未拿弓箭的一个猎人则扬起一臂，叉开双脚，似在呐喊驱赶动物，全部动物惊恐万状，四处窜奔，曲尽其态，在画面最上部还刻着一条猎犬，似在监视着周围动静。[26]

场景四见于新疆富蕴县喀拉通克乡博塔毛音岩画，画面是由9个骑马人、1个徒步猎人、1个有尾饰的裸体男子、1条猎犬、2只鹿、1匹马、1只大骆驼、37只大角羊、1条狼等组成的人与兽、生与死大搏斗的场面。它所反映的场景是，当一群野羊和几只野鹿、野骆驼等野兽聚集在一起吃草、歇息时，围猎者从四面八方围拢过来，顿时兽群打乱，到处乱窜。核心是6个骑马猎人将1只大骆驼围在中间，羊、鹿也被裹挟进去，吓得不知所措。在兽群的西面，不仅有骑马猎人，还有一条猎犬把企图逃跑的羊、鹿仍然往包围圈里赶。东面远处一骑马猎人正弯腰曲背、张开双臂、竭尽全力把逃散了的羊、马往包围圈里撵。[27]

狩猎经济是一种延续时间很长的经济形式，我们在上面岩画上所看到的一幕幕围猎场景，在后世的突厥、女真、蒙古等游牧民族社会中也经常上演，只不过是说，后世的围猎不单纯是为了猎取野兽，多少带有军事演习和娱乐的成分。在现当代民族中，东北的鄂温克族和鄂伦春族尚延续着围猎这种古老的狩猎方式。“在鄂温克族，这种猎法称之为‘尤那克塔’。在鄂伦春族那里，把临时组成的狩猎组叫做‘阿那格’或‘鄂姆那格’，它与鄂温克语的‘尤那克塔’是同一语，说明‘阿那格’也是古代集体狩猎劳动组织的残留。”据《五体清文鉴》载，满语称这种狩猎为“阿尔嘎木毕或阿尔哈啥”，意思是“山上赶兽”，与上述的鄂温克语和鄂伦春语是同语音转，共通的语言，说明满——通古斯各族的祖先曾经有过相同的渔猎生活实践。”[28]

六、猎人的伪装——角饰与尾饰

在中国的狩猎岩画中，我们经常能够看到有角饰与尾饰的猎人，如图二十四、图二十五。

图二十四有角饰的猎人

（1.内蒙古岩画，2、3新疆岩画）

图二十五有尾饰的猎人

（1、2、3、4、5、10见于新疆岩画，6.宁夏中卫岩画，7.内蒙古乌兰察布岩画，8.蒙古德勒格而穆连岩画，9.蒙古阿姆山谷岩画）

先说角饰。所谓角饰，系指装饰在头部形成角状的饰物，根据角的多少，有单角、双角、多角之分。据《山海经·海内北经》记载：“戎，其为人，人首三角”。在我国古代，屡有东夷、东北夷中的“颛顼”族之记载。据有关学者考证，“颛顼”两字，系以头部特征而得名。《说文》卷9页部：“颛，头颛颛谨貌。从页，耑声。”“顼，头顼顼谨貌。从页，玉声。”而耑，《说文》卷7说是“物初生之题”，题亦头也。耑有尖端之义，疑原指人首之锐者。“而，颊毛也。”然而，颊上之“山”或像锐角，或像尖角，或像“戴干”（日后的“山形冠”便从此出）。总之，与头部的异征有关。颛顼之得名肯定与头形有关。[29]提到“戴干”，我们这里还要加以说明的是，“戴干”系我国古代一种奇异的头部装饰习俗，有人据甲骨文童、仆、妾三个字样头上也戴着“干”或“辛”形物，研究指出，“戴辛”、“戴干”无严重区别，“在人则为头饰，在物为冠角类之象形。”[30]又据《迷异记》上卷记载，我国古代传说中的蚩尤是“人身牛蹄，四目六手……耳鬓如剑戢，头一角，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三戴角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗志也。”今天以蚩尤为始祖的苗族，还喜欢戴形似牛角状的银角头饰，如“从江县加鸠区苗族的银角

[31]另外，滇池附近的苗族自称“大花苗”，外族人称他们为“独角苗”，因为大花苗妇女的发髻十分特别，黑发在前额附近盘成一个很大的尖角，形如犀角。见于狩猎岩画中猎人的角饰，有一个、二个、三个、四个不等。如新疆裕民县巴尔达库尔岩画中人物有4个角饰，且末县木里恰河岩画中有3个角饰。[32]而尾饰，顾名思义是类似于动物的尾巴的一种装束。这种装饰我们在新疆和内蒙古等地的狩猎岩画中常常能够看到。如新疆富蕴县杜热乡徐云恰耳岩画中有一个猎人，举弓瞄准前面的猎物，他头戴尖顶帽，有尾饰（图二十五·4）；吉木乃县沙吾尔山卡尔麦斯干岩画中一个正面站立的猎人，有尾饰（组图二十五·1）；阜康市黄山沟岩画中的猎人，尾饰和角饰均有（图二十四·3）；温泉县多浪特岩画中手持树杈性工具，两腿作马步站立的猎人，有尾饰（图二十五·2）。[33]不过，这些猎人的尾饰有长短之别，长的10多厘米，短的二三厘米。

那么，猎人最初装扮有角饰与尾饰，究竟是为何？角饰与尾饰在后来的演变过程中又衍生出哪些文化意义呢？

对于这个问题，学界普遍认为，猎人最初装扮有角饰与尾饰是出于伪装狩猎之需要，带有很强的功利色彩。

众所周知，在狩猎经济时代，人们的狩猎活动对自然环境与动物资源依赖性很大，危险性也很大，每天都是希望与恐惧并存，简单的生产工具并不能保证他们每天都能捕到猎物，所以猎获动物就成了攸关原始人群生死存亡的大事。这种以动物为基础的人生本位，或者说以狩猎经济为基本的价值取向，影响着狩猎民的世界观和思维方式。在原始先民的狩猎活动中，他们为了招诱接近动物并捕捉之，常常采取“以类呼类”的方式，刻意把自己打扮成动物的形象。至于伪装成何种动物的形象，总是与所要猎取的动物密切相关。如在内蒙古的乌拉特中后联合旗地里哈日山脚下有一幅行猎图中，我们可以看到伪装得非常相似的猎人形象——“画面中间那个猎人，穿着斗篷一类的衣服，蒙着头，只露着两只眼睛，头顶留着一个又粗又长类似触角的东西，臀下系着一根粗尾巴，拖着地。在这个猎人右下方，头部也化装成动物头的样子，长长的两耳，伸着嘴巴，头顶有曲状的饰物，就像蛇一样。另外，在几公海勒斯太第三地点，在山坡峭壁上，也有一幅表现猎人活动的画面，中间一人，身着长衣，一手叉腰，一臂外伸，蒙着头，就像戴着钢盔似的，臀下系尾，只留着尾端。其左另一猎人，只粗具人形，手执一张弓，此人也似经过伪装（如图二十六）。”[34]相同的情况，在宁夏中卫岩画中也有反映。如图二十六中的第二个画面，一个猎人，头戴面具，衣着尾饰，带领猎犬，向一猛兽靠近，猛兽扑向猎人，猎人与猛兽搏斗，场面十分惊险。[35]

图二十六伪装狩猎

猎人伪装成动物的形象，最简便而又最有效果的当是模仿动物的头部和尾部的装饰，因为头部特征和尾部形象一般来说是动物最明显的标志。猎人只要穿上类似于动物皮毛花纹的服饰，再点缀鲜明的角饰和尾饰，就会达到很好的伪装效果。伪装狩猎的岩画，在国外也有所发现。比如，法国旧石器时代洞穴壁画中，就绘有用兽皮伪装的猎人，有的披着兽皮的猎人，还用笛声诱惑野兽。在非洲岩画中，还有伪装成鸵鸟的猎人。[36]在我国当今一些民族的狩猎活动中，也有伪装的习俗。如东北地区以捕渔和打猎为生的鄂伦春族、赫哲族，在打猎过程中，常戴上用狍子头皮做成或用狍子的整个头骨做成的仿兽帽，伏于灌木丛或草莽中，用以诱惑野兽。其中，鄂伦春族的狍头帽，系用狍子的整个头颅，剔去骨肉后，保留狍头上的毛、角、耳朵、鼻子和口，精心鞣制而成。帽之顶端巍然挺立着树枝状的角和双耳，与眼眶相应的部位，安上用黑色皮绣制成的眼珠，在狍头皮下安两块半圆形的皮耳，颇具民族特色。此种帽子，猎人戴之，伏于灌木丛和草莽中，对野兽有着较强的诱惑效果。因为狍子为大兽中的弱者，常是狼、虎、熊、豹、猞猁等动物捕食的对象。如果猎人戴上一顶狍头帽子，持抢趴在灌木丛中，微露帽子俨然像一只狍子卧地栖息，以此引诱各种肥兽而来，出奇不意去射击，从而获得狩猎的丰收。[37]

猎人最初完全出于功利主义目的的动物形象装饰，在后来的发展演变过程中，逐渐被赋予了许多新的文化内涵，逐渐获得了审美的光荣。这正如普列汉诺夫所说的那样：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，它是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人；谁战胜了力大的人，谁自己就是有力的人。”“这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩带的。只是到了后来，正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。”[38]当然，如果我们把角饰与尾饰和北方狩猎民族中“面形”假面的起源联系起来考察，或许还可以引申出这样一层意思——原始初民认为“任何野生动物都是有灵魂的，动物被杀后，灵魂不灭，还要报复，猎人把自己伪装起来，遮了面，就认不出是谁了。”[39]

七、凝聚在狩猎岩画中的信仰与观念

（一）狩猎岩画：原始巫术活动的产物之一

　　关于初民创作岩画的动机，过去学术界有着各种不同的解释和争论。世界岩画界在对欧洲、非洲、美洲、亚洲、澳洲等地岩画的释读中，或是把岩画看成是原始人的祭堂，是祭祀崇拜对象——各种不同神灵的地方；或说把岩画中的狩猎图、动物、狩猎舞蹈和模仿动物的足迹，看作一种巫术行为，为的是在即将进行的狩猎中获得成功；或是把岩画看成是原始人狩猎生活的真实记录，是为了把狩猎经验传给后世；或是把岩画理解为是原始先民与神对话，向神传达信息的一种符号；或是把岩画视为原始人类的一种艺术行为，等等。[40]这些针对各种不同岩画的具体研究而得出的结论，往往反映的是岩画承载功能的某一方面的内容，即看到的是文体的一个侧面。其实，如果我们从原始人类的思维特征出发，把岩画放在整个原始社会的宏观历史背景中去考察，我们会发现，岩画不仅是原始社会狩猎生产与生活的再现，也是原始的巫术活动的产物之一。

在狩猎社会，狩猎生产是人们衣食的主要来源，动物是他们生活的必需品，人类与动物有很强的依赖性。然而，由于人类生产工具的简陋，狩猎生活是艰苦而又艰险的。他们在狩猎过程中，不仅要面对狩猎无果而饥肠辘辘的日子，而且还随时都有可能遭到凶猛野兽的攻击，具体如图二十七：

图二十七狩猎野牛和野鹿

图二十七中的的第一个画面采自新疆温泉县苏鲁北津岩画，在画中，野牛背隆起，尾骨突出，牛尾斜下垂，牛角向上高翘，张开大嘴，一个持弓猎人已躺倒在牛嘴边，猎人弓箭已被牛角抵向空中。[41]第二个画面见于内蒙古阴山岩画中，画面上，一只硕壮的公鹿，它背后是一只母鹿，其下是两个猎人，与鹿相比，缩得极小，左边一人似被鹿衔着，生命在危险中，右侧猎人执大弓。此图或是描绘狩猎者受到了公鹿袭击的险况，生动地表现了人的软弱无力和自然力的强大。[42]像这样猎者与猛兽互搏的惊险画面，可能是狩猎者几乎每天都要遇到和经历的。

狩猎生产的不确定性及惊险性，严重地影响着狩猎民的生活。而为了生命的延续和种的繁衍，即出于生存本能的需要，他们又不得不想方设法去捕获各种不同的动物。按照原始人类的思维逻辑看来，支撑他们生命延续的动物界与人类的关系，是一种既不是纯粹的实践关系，也不是经验上的因果关系，而是一种巫术关系。动物似乎比其他任何生物更容易赋予巫术的力量，人与动物共同生活在一种巫术的情境之中，二者所具有的巫术能量可以不断地相互传递。[43]受此逻辑观念的支配，在狩猎民天真的心灵里，便产生了一种愿望，即魔法的和咒术的愿望。他们认为，类似的假演可以影响事实，如果在狩猎之前把某种动物的形象描摹下来刻在岩石上，并把箭射进动物的身体中，并意味着已经在形式上占有了那种动物，在狩猎中一定能捕捉到那种动物。如图二十八的第二个画面，采自新疆莫钦乌拉山岩画，猎人的箭也射入了北山羊的后臀。第三个画面采自新疆托克逊县克尔间岩画，画中两个猎人的箭通过“变形”处理，与大角羊的后腿连在一起，表示已经射中大角羊。第四个画面采自新疆裕民县巴尔达库尔山岩画，这是一幅单人狩猎图，图中野牛已中箭。[44]第一个画面为新疆米泉县柏杨河乡独子山岩画中的一幅步猎图，两个猎人的箭直接插入北山羊的后臀。苏北海先生在释读这幅岩画时认为，“两个猎人的箭各自射入了一只雌性北山羊的臀部。在古代箭除了作为捕猎工具外，同时还象征男性生殖器，因而，其巫术思想就是用箭把生殖‘力’射给动物，冀图通过这种巫术方式增殖动物，以为人群的求食打下牢固基础。从生殖意义上说，弓箭又起到了生殖力的传递和互渗。”[45]

图二十八狩猎巫术岩画

浏览现存的岩画，与上组岩画中相类似的岩画，我们在内蒙古阴山岩画和宁夏中卫岩画中也可以看到，如图二十九中，猎人的箭都直接射入猎物的身体中，这种箭与猎物身体相连的岩画，有的研究者把之称为“自足型图像”。“自足型图像”与“非自足图像”之别，是根据岩画图像中构成事件的必要因素的自足与否来区分的。而所谓“事件”指原始人意志和愿望的投射，具体对于狩猎民族来说，“猎获动物”就构成了他们巫术中的设想事件。[46]这种弓箭夸张地触及猎物的岩画画面，“象征着人通过巫术获得的魔力，象征征服猎物的欲望，象征着获得猎物的事实。由此可见，原始的象征艺术造型乃出于原始的巫术活动。”[47]

图二十九狩猎巫术岩画

（1.见于内蒙古阴山岩画，2.见于宁夏中卫岩画）

图三十狩猎巫术岩画

（1.阴山岩画，2.巴丹吉林岩画，3.乌兰察布岩画，4.西藏岩画）

仔细审视我国古代的狩猎岩画，我们不仅可以找到众多的巫术与刻绘合一的痕迹，还能够看到为数不少的带有强烈的生命强力张扬的画面。如图三十中的画面，明显带有人的主观意识夸张倾向，结果是借助巫术崇拜强化了人的生命力。其中的第一和第二个画面，大弓射出的箭直贯猎物，且以双圈表现了确信不疑的捕获和对猎物完整的控制；第三个画面更直接把人体夸大如巨人一般，猎物被他制服，这大概是表现巫术中获得的神秘力量；第四个画面表达的是无数只箭已经射入了牦牛厚厚的皮肤。[48]相同的情景，在国外的岩画中也能够看到。如法国旧石器时代著名的三兄弟洞穴中一幅岩画上描绘一只大熊被箭射中，鲜血从口中喷出（图三十一·1）；西班牙阿尔塔米拉岩洞的岩画中，有一头鹿被无数只标枪刺中（图三十一·2）；法国贝尔尼发洞穴岩画中，有一只被梭枪重创的毛象（图三十一·3）。

图三十一狩猎巫术岩画

（二）原始宗教祭典的仪式：狩猎祭祀与舞蹈

“在原始社会中，所有的事物都是神圣的，没有什么东西是与宗教无关的，所有的活动——吃、喝、耕作、战斗都有着它们适当的程序，就连这种程序也被规定为是神圣的。”[49]在世界各地的狩猎岩画中，有不少祭祀与舞蹈的画面，这些画面，与其说是舞蹈图形，还不如说是具有宗教祭典的仪式。

图三十二　中卫岩画中的祭祀图

　　关于狩猎祭祀与舞蹈的画面，在我国的狩猎岩画中，可以说并不少见。如图三十二是我们撷取的宁夏中卫岩画中几个比较典型的祭祀画面，画面１—４表现的是在一个或数个的人头像的周围，凿有动物的形象。这些动物少则—至二个，多则30个左右，种类有羊、马、鹿、虎等。画面5表现的是马背凿刻着四个象征性连体人形象，周围有鹿、牛、马等形象以及手持弓箭的猎人。画面6中，上方一人居中舞姿而坐，右上一人单腿而跪，周围凿刻着弓箭和动物。[50]这几幅画面中人头像和人形象，多处于画面的中心，当是祭祀活动中的主者，即我们通常所说的巫师，他们在作法，召唤猎物的到来。

　　类似的情况，在内蒙古阴山岩画和新疆富蕴县唐巴拉塔斯洞窟彩绘岩画中也能看到。如图三十三中，画面１是狩猎前祈求神助，召唤猎物到来，右上方两个人形表现巫向神灵虔诚地祈求神态，线条简练，巫的形象很传神。画面２采自一幅召唤猎物的舞蹈仪式图，三个人当中站在人腿上做舞的，显然是一个女人，她在群舞中的独特地位，显示了她在这一仪式中的主导作用，该是巫的形象。[51]图三十四是由四组舞蹈画面组成的描绘祭祀狩猎前后场面的巨幅作品，据相关研究者称，第一组和第二组的舞蹈者似乎都戴有尖顶帽，并且在认真地跳，这是信奉萨满教的原始民族在狩猎出发前举行的巫术祈祷仪式。[52]第四组舞蹈者与两个男女猎人和一峰野骆驼、一匹野马所形成的画面，反映的是围猎者归来收获甚富，围绕着猎获物跳啊、唱啊的喜庆场面。而整个场面则真实地再现了信奉萨满教的原始民族在集体狩猎出行前和狩猎载物归来后所举行的宗教仪式。[53]

图三十三祭祀岩画

图三十四新疆富蕴县唐巴拉塔斯洞窟彩绘岩画

在原始社会“各部落都有自己部落规定的节日和一定的祭拜形式，即舞蹈和竞技。舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”[54]与狩猎相关的带有巫术性质的舞蹈，我们在宁夏中卫岩画和内蒙古岩画中多有发现。如图三十五中，画面1是一个头戴盘角羊面具作跳跃状的舞者；画面２头悬飘带，一手持带，一手挥舞；画面３的两个人身穿兽形服，挽臂起舞。[55]这个组图中的三个画面的舞者，均有其特殊的与狩猎相关的装饰，这或许可以说明，他们是在进行狩猎祭祀中的化装而舞。虽然画面是静止的，我们无法观赏到舞者跳动的舞姿，但可以猜想，他们的舞姿舞步中有不少模拟禽兽的动作。也就是说，他们舞蹈的自娱成分很少，而巫舞的成分偏多。图三十六是见于内蒙古磴口县托林沟畔第14地点第1组岩画，刻凿的是一幅连臂舞蹈图，画面中间4人连臂顿足而舞，尾饰拖地并反上卷提于手中。上方凿刻一猎人，身子略微后仰，双腿前屈，左手拉弓，右手拉满弦，助手紧跟其后。在四人舞蹈中，“有一人就装扮成鸟兽之形，鸟头，两翼向外张，作振羽欲飞之态，臀下系尾，作行进状，它综合了鸟（头部和翅膀）、兽（尾巴）和人（两腿）三种因素。”[56]这种化装成兽形而舞的现象，在国外的民族学材料中也不少见。如北美的印第安人，“每当狩猎之前，他们全村或整个部落成员都穿上兽皮模仿他们赖以为生的某种动物的习惯和动作。他们显然有一种模模糊糊的认识，仿佛通过模仿这种动物的生活方式他们就能猎获这种动物。”[57]

图三十五　宁夏中卫岩画中的舞蹈图

图三十六内蒙古磴口县岩画中的化装舞

狩猎岩画上的舞蹈，不仅是一种祭典的形式，具有媚神的作用；同时，由于它生动地再现了狩猎生产的过程，具体表现为画面中既有猎人角色，又有野兽形象，甚至还有人与兽互搏的场景，所以从某种意义上而言，有些狩猎舞蹈还是长辈向晚辈、有经验的猎手向青年人传授狩猎经验的重要手段，它可以引导青年人如何识别动物的特征、踪迹、习性、活动规律以及如何捕捉等，具有很强的功利色彩。

（三）岩画所反映的神灵崇拜观念

在狩猎经济时代，人与动物之间的关系处于一种非常特殊的状态之中，动物提供给人类衣食之源，同时又给人类以极大的威胁。基于对食物本能的渴求，人类最初常常寄希望于举行一些具有象征意义的巫术活动和仪式，企图通过控制动物图形来控制狩猎动物，从而保证狩猎的成功。当这种企图屡屡落空，初民们意识到巫术未能偿其所愿时，便会产生对自然的恐惧心理，并认为冥冥之中有一种超自然的神秘力量在主宰着世间万物的一切，相信每一种与人类生息相关的动物，都有其各自的主宰神，而且这种动物神灵在很大程度上控制和影响着人们狩猎的成败。于是乎，为了获得狩猎的成功，人们在狩猎之前、狩猎之中乃至狩猎结束之后，都要举行各种不同的仪式来祭祀敬奉各种动物神灵。

从动物神灵崇拜的观念出发，原始先民便把各种动物的形象刻绘于岩石之上，以便随时祭拜。所以，有人认为，有岩画的地方就是“祭祠”，岩画是神画在祭祠里的“神画”。[58]具体如阴山岩画的地点，盖山林先生考察后认为：“很可能也是当年各氏族部落举行祭祀活动的场所。”[59]而贺兰山北部乌海市南桌子山附近岩盘人面岩画：“是古人媚神的一种表现形式，这里是定期举行祭典神衹的地方，因此，磨刻岩画可视作古人敬神的行动，是礼鬼神，敬天地的一部分”。[60]许多岩画的地方都在大山深处，这里是狩猎的必经之地，也是各种动物神灵的栖身之所。

动物崇拜的观念在狩猎岩画画面中，有着各种不同的表现形式。有的画面，动物被无限地夸大，显示出具有无比的神力，而人则处于画面中非常不显眼的位置；有的画面，动物雄健有力，而猎者则猥亵不堪；有的画面则直接表现的是人在动物面前做出诸多的祈求之状。典型场景如下图：

图三十七动物崇拜岩画

图三十七·1是内蒙古乌拉特中后联合旗巴音宝力格一幅祈祷图画，图中“有两个人形双臂平伸，至肘部折而朝上，其旁有一弯角的野山羊，这显然是在向羊祈祷。”图三十七·2见于内蒙古磴口县托林沟崖畔上，“一个人形在两个动物之前进行祈祷，双手上举，五指分开，显示出对动物毕恭毕敬的样子。”[61]由于狩猎生产延续时间长，相应的动物崇拜观念在当今一些狩猎民的信仰和观念中，也还有着不同程度的反映。如在达斡尔族人崇拜的“霍列日”神群体中，有谷鸟、虎、蛇、龟等动物木雕造型。在赫哲族萨满的“狩猎神袋”里，就有9种木雕成的动物神偶，其中有马、狼、虎、狗、野猪、蛤蟆、刺猬等动物。这样庞大的动物神偶在非方民族萨满教中的存在，充分表明了他们在原始狩猎时代，对大自然的依赖关系，以及在“万物有灵论”原始意识作用下，对动物所形成的崇拜心理特征。[62]

在我国以动物为最基本表现母题的岩画系统中，动物崇拜的这种观念还反映在对动物的神化上，赋予动物种种神性的幻想动物，就是神化动物的举动之一。如图三十八：

图三十八虚幻动物岩画

图三十八中第一个画面，是以马头、鹰啄和牛身组成的虚幻动物，第二个是以马身和鹰啄组成的虚幻动物，第三个是以虎为基本形态的虚幻动物，第四个是以鹿角、兽面和羊身组成的虚幻动物，第5个是以兽头和羊身组成的虚幻动物，第6个是四角盘羊形象的虚幻动物。这些虚幻动物形象的构图方式为：动物器官组合式、动物器官增加式、动物器官减少式、想象中的虚幻动物形象。[63]在岩画中之所以出现这种以世间真正存在的动物为基础，将不同动物的最锐利部分凑合一起组成新的动物形，并赋予它超自然的属性的虚幻动物岩画，实际上是在动物崇拜中将动物神圣化的一种举动。[64]

狩猎生产是一种对自然环境依赖性很强的经济生产形式，对于狩猎民而言，山林是他们生存的最为重要的舞台，是他们衣食来源之地，是哺育他们的摇篮，由此而衍生出来的对山神的崇拜也是最为普遍和大众化的一种崇拜形式。在我国许多山地民族的观念和行为中，常常把各种猎物看作是山神对自己的“恩赐”，并对主宰着各种动物的山神加以祭拜，而山神的形象在岩画中又多以对某一种动物的深刻刻画、变形或对某一具体的物象的夸张来表现。如图：

图三十九山神、山林神

图三十九·1是一个老虎的形象。老虎的形象是我国北方岩画中一个常见的表现题材，我们在内蒙古的马鬃山岩画、阴山岩画，新疆的哈密岩画、托克逊县岩画，宁夏的贺兰山岩画、中卫岩画上都能够看到不少的关于虎的画面。画面中的虎，要么独处，要么集群，要么扑向岩羊，具有强大威力的牙齿和爪子大都被刻画得栩栩如生，充分显现出岩画的创作者对虎本质特征的真实认识和敬畏。对于这种被夸张了表现的虎的岩画，“表现了岩画作者的敬畏之心，显然视之为神。”图三十九·2采自阴山岩画，盖山林先生认为是众神灵中一个主要神像。冯军胜先生则根据它周围画的羊与鹿等野牲，以及身上枝叶似的装饰，推断是一位山林神，主宰野牲。[65]以动物为山神来加以祭拜，在阴山岩画中还有多处表现。如下图：

图四十山林之神

对于图四十中的各个画面，冯军胜先生有过翔实的解读。他认为，“其一是一幅狩猎前祈求山神保狩猎成功的图像，居中醒目的为双臂上举祈祷的人（或巫）；他面对的上方巨大的似山又似兽的，应当是祈祷的对象山神，右侧射猎野羊的图像是祈祷的内容。其二是一幅放牧图，畜群旁边两骑马者，当是牧人，居中有两只鹿，形体要较人、马、羊等大许多，且夸张了公鹿的树状角和身上花纹，显然是表示尊崇的。在阴山一带没有牧鹿的记载，显见得这一对神异的鹿，即是山神的象征，这幅图画应是祈祷山神保牧群平安的。其三这幅图主角自然要算这威赫无比的牛了，庞大的身躯，有力的双角，炯炯巨眼，更有一身表现神异的圈纹如日月星辰，这是先民表现神性的手段，在它脚下各种动物显得那么渺小，微不足道；左下如甲虫状束，两臂上举者是正在主持仪式的巫师，其后是一群舞者，他们在祈祷，在歌舞悦神；这一切充分地衬托了它高居众生灵之上的地位，它就是通天地神灵的山神的化身，是当时人类所畏惧的强大的自然力的象征。”[66]

事实上，今天在我国一些山地民族的狩猎生活中，这种把山神看作是狩猎的主宰神的观念还在延续。如达斡尔人称“山林”之神为“白那查”（意为白胡子老人），最初，他们把这种山林之神归结于山林之中的某一个大石头上或者某一棵大树上，后来他们常常把山林之神的形象绘或刻在树干上。每逢猎人走过绘刻山林之神“白那查”形象的树木时，必拜并以物为献。赫哲族人则把“天神”（也是人画像）绘刻于树干下部拜之。[67]在蒙古族中，阿尔泰杭盖山是能够赐予猎民野兽的山神，猎民在行猎前，常要祭拜山神，请求山神把栖息在其怀抱中的各种野兽赐给猎民。

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[8]杨君：《试析内蒙古地区的狩猎岩画》，《内蒙古文物考古》年第1期。

[9]恩格斯，《家庭、私有制和国家的起源》。

[10]伊林·谢加尔：《人怎样变成巨人》，三联书店，年，第页。

[11]关于从大弓到小弓的演变过程，参考本文第二部分的论述。

[12]苏北海：《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社，年，第—页。

[13]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[14]盖山林：《阴山岩画》，文物出版社，年，第页。

[15]张亚莎：《西藏的岩画》，青海人民出版社，年，第91页。

[16]盖山林：《犬岩画·犬·犬祭》，《北方文物》年第3期。

[17]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[18]盖山林：《犬岩画·犬·犬祭》，《北方文物》年第3期。

[19]盖山林：《犬岩画·犬·犬祭》，《北方文物》年第3期。

[20]张亚莎：《西藏的岩画》，青海人民出版社，年，第89—90页。

[21]参见冯军胜：《从阴山岩画看“草原文化”建构》，《内蒙古社会科学》年第1期。

[22]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[23]冯军胜：《从阴山岩画看“草原文化”建构》，《内蒙古社会科学》年第1期。

[24]盖山林：《巴丹吉林岩画》，北京出版社，年，图。

[25]胡邦铸：《库鲁克山的岩画》，新疆人民出版社，年，第页。

[26]盖山林：《阴山岩画》，文物出版社，年，第97页，图。

[27]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[28]赵振才：《大兴安岭原始森林里的岩画古迹》，《北方文物》年第4期。

[29]详见萧兵：《楚辞与神话》，江苏古籍出版社，年，第—页。

[30]于省吾：《双剑诸殷契骈枝》，莱董阁，年，第3辑，第2页；参见《甲骨文字释林》，中华书局，年。

[31]见《贵州民族研究》，年第1期。

[32]苏北海：《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社，年，第页。

[33]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[34]盖山林：《从阴山岩画看我国古代北方游牧人的习俗》，《内蒙古大学学报》年第2期。

[35]周兴华：《中卫岩画》，宁夏人民出版社，年，第12页。

[36]张士智：《非洲岩画》，《世界美术》年8期。

[37]详见曹冷泉：《桦哨和狍皮帽》，《民族文化》年第3期。

[38]普列汉诺夫：《论艺术》，三联书店，年版。

[39]鄂·苏日台：《北方民族的民俗文化与北方岩画》，《内蒙古社会科学》年第5期。

[40]参见盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，年，第页。

[41]周青葆主编：《丝绸之路岩画艺术》，新疆人民出版社，年，页，图14。

[42]班澜：《中国岩画造型的社会性构因》，《内蒙古社会科学》年第4期。

[43]参看恩斯特·卡西尔：《象征形式的哲学》第2卷《神话思维》英译本，耶鲁大学出版社年版。

[44]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[45]苏北海：《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社，年，第页。

[46]户晓辉：《原始猎牧岩画与巫术思维》，《喀什师院学报》年第1期。

[47]班斓：《论中国岩画造型的象征性》，《内蒙古大学艺术学院学报》年第4期。

[48]班澜：《中国岩画造型的社会性构因》，《内蒙古社会科学》年第4期。

[49]乔治·汤姆森：《希腊悲剧诗人与雅典》第63—64页，转引自朱狄：《原始文化研究》，三联书店，年，第页。

[50]周兴华编著：《中卫岩画》，宁夏人民出版社，年，第10—11页。

[51]冯军胜：《从阴山岩画看“草原文化”建构》，《内蒙古社会科学》年第1期。

[52]苏北海：《新疆岩画》，新疆美术摄影出版社，年，第26页。

[53]卫斯：《西域岩画资料狩猎、畜牧、农事图解》收入《西域农业考古研究初集》——《西域研究》年专刊，新疆社会科学杂志社年6月30日出版。

[54]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》。

[55]周兴华编著：《中卫岩画》，宁夏人民出版社，年，第13页。

[56]盖山林：《从阴山岩画看我国古代北方游牧人的习俗》，《内蒙古大学学报》年第2期。

[57]滕海键：《漫论岩画与原始巫术》，《昭乌达蒙族师专学报》年第5期。

[58]吴平：《凝聚在崖石上的观念——云南古代岩画中的原始宗教意味》，《民族艺术研究》年第5期。

[59]盖山林：《内蒙古阴山山脉狼山地区岩画》，《文物》年6期。

[60]盖山林：《内蒙古贺兰山北部的人形岩画》，《中央民族学院学报》年2期。

[61]盖山林：《从阴山岩画看我国古代北方游牧人的习俗》，《内蒙古大学学报》年第2期。

[62]鄂·苏日台：《北方民族的民俗文化与北方岩画》，《内蒙古社会科学》年第5期。

[63]姜涛：《内蒙古中西部地区虚幻动物岩画研究》，《内蒙古文物考古》年第2期。

[64]盖山林：《巫·胡巫·阴山岩画作者》，《内蒙古师院学报》年第4期。

[65]冯军胜：《从阴山岩画看“草原文化”建构》，《内蒙古社会科学》年第1期。

[66]冯军胜：《阴山岩画与原始宗教自然观》，《内蒙古大学学报》年第6期。

[67]鄂·苏日台：《北方民族的民俗文化与北方岩画》，《内蒙古社会科学》年第5期。

来源：《民族学报》（第八辑），云南出版集团公司、云南人民出版社，年3月

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