（国画大师史春堂先生绘画，下同，均笔者非专业拍照）

续卷三第二则

（四）婉约豪放之辩

刘克庄《辛稼轩集序》云：

公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万有，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。

颇极允当，而兼评其豪放婉约两种风格。夫婉约豪放二种，大体概之耳，凡人之所作，皆有此二种元质，但看其以何种为主，词中并无单纯之婉约豪放。推原其理，《老子》早已揭之。盖物之生也，罔不有二元之对立，无二元之对立，事物非徒不能发展进步，亦且不能存在自立。虽有二元之对立，然在事物发展过程中，必惟一种元质为主，一种为辅。主辅可转化，而不可同时为主。世人但知苏辛豪放派未尝废婉约，不知周、柳、姜、吴亦未尝废豪放也，但其调合之比例有异，而显为程度之不同而已矣。即“姜白石、张叔夏辈以冲淡秀洁，得词之中正”（见高佑釲《迎陵词全集序》引顾咸三语），亦罔不遵此法则。例之以如：

永叔《蝶恋花》之“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，柳耆卿《雨霖铃》之“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，晏小山《鹧鸪天》之“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，周美成《满庭芳》之“歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”、《定风波》之“从醉，明朝有酒倩谁持”，贺方回《浣溪沙》之“恼花颠酒拼君嗔”（方回豪宕之作不必引矣），姜白石《庆宫春》之“采香径里春寒，老子婆娑，自歌谁答’、《暗香》之“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，吴梦窗《贺新郎》（“乔木生云气”）之篇。

诸如此类，其本豪放，而以豪放之致出之。何谓致，即譬海上冰山而浮出水面者，仅其小焉者也。故豪放之骈枝别子曰洒落，曰疏放，曰清拔，曰旷达，曰壮郁；而婉约之骈枝别子曰缠绵，曰密丽，曰绮艳，曰清华，曰幽秀。至其色之纤秾淡泊，与婉约豪放之本质所关甚微，故有极秾艳而豪放者，如稼轩《水龙吟?登建康赏心亭》之“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”，而产生异样之意态，为异样之妩媚，不可一概而论焉。本书卷五论王静安先生词，谓“亦不过一文士，文士之豪狂几何哉”，列诸人而方之，亦即此意。又论纳兰容若词“如贵妇人，虽著戎装，不能令人振奋”，即揭此豪放派别子之风貌也。陈匪石先生《宋词举》于此亦有会心，其评稼轩《祝英台近》云：“细味此词，终觉风情旖旖中时带苍凉凄厉之气，此稼轩本色未能脱尽者，犹之燕赵佳人，风韵固与吴姬有别也”，可称佳解。佳人之中，亦自有豪放其性者也。唯语气似不以此本色为然，是为憾耳。豪放为稼轩本色，不独《祝英台近》为然，即放浪山水陶写性情之作，乡村赋闲之篇，亦无不含兹因素，所以为词史上之生面别开也。拙著《论豪放》总括豪放、婉约之辨为六义：“豪放”为“婉约”之突破与发展，为不隔于世俗民生及确立主体个性精神而至于“无我之上之有我之境”之必然结果；“豪放”词可兼有“婉约”词之长，反之则不然；“豪放”、“婉约”皆词之本色；“豪放”非“诗化词”，诗、词、曲皆诗也，皆须达致诗之最高境界，自诗观之，则“豪放”为诗之最高境界而“婉约”非是；“豪放”、“婉约”二分法非粗略，他种细分之风格亦有，然唯于此两种风格之对待上，乃能领略其于“豪放”成熟为一范畴而至于其极限之点之意义，若自他种细分种种不一之风格观之，则不可得是也；“豪放”为唐诗宋词元曲一脉相承之内在精神，为其最高境界之所在，是诗、词、曲形式演变之内在动力之所自，此非“婉约”所能办也。拙著《论豪放》五十万言，于此一范畴之种种皆有详细之论述，可参之也。

（五）稼轩词不仅以意境胜

人含物质与精神两种之因素，故于自然人生（社会则其合成），其完善过程也如是，而分二阶段：一为完善自我之过程，一为完善自我而后改造世界之过程。其于哲学上趋于前者为老庄，趋于后者为儒家，而社会中之人生态，则往往弗能为此完美圆满之发展，而恒以未完善之自我接触世界，以改造世界为完善自我之手段。若夫老庄之旨，则必欲求其完善圆满之而绝对化，故常止于以完善自我为终极目标。缘斯两种，吾国历史上之谈艺亦分两种之境界。而于谈艺上，往往偏于道家者趋于“技”之境界，其关系及限制之处，皆研究至圆融妥切；偏于儒家者趋于“道”之境界，技焉次之，以性情、情志、怀抱为首要，而求积极入世之人格境界、精神境界，为刚健壮美之精神姿态。王国维“境界”说所尚之“无我之境”，即消极于外物者，以求对自我之肯定。而余所倡之“神味”说，则尚“无我之上之有我之境”，即稼轩词之所常造者也，而以积极反映现实为艺术上之追求，以积聚盛大之内在之气与热烈之情为期，而亦使人阅其作而得之，其与世俗之现实人生为动态之缠绵者也，若以此境求之周、柳、秦、吴，岂可得欤？道家之底蕴，以静觑动，以虚为用，以内为归。则所谓阴柔之美，其于文学上之体现，即“意境”一义。儒家之底蕴，则重积极入世，孔子曰：“克己复礼曰仁”，“克己”即完善自我，“复礼”为改造世界，虽因历史而局限，其结合之体例则一也；其于文学上之体现，即“神味”一义。“神味”乃“意境”之突出而非摒绝之更以自立也，而以“无我之上之有我之境”（为“道”之层次之规定）与“神味”（“技”之层次之规定；“神”为“技”之层次之规定，“味”为“道”之层次之规定）和合立其氛围，犹人之志不当仅在温饱然，而更当有更高层次之追求也。

故意境之所维系，曰情与景而已矣；而神味之所维系，则非人格、怀抱与精神不可，且其存在形成，不积极则乐观，而体现之者则为细节，拙著《新二十四诗品》特立“细节”为一品，旨在此也。稼轩所为词，其最佳处不以“意境”胜，而更以“神味”一义胜，以人格境界、思想境界、精神境界胜，以“无我之上之有我之境”胜，而往往以细节出之焉。遂斯数者，则又罔不与时代相关，与完善自我相关，揭其真、求其善、创造其美而已矣。

（六）稼轩词之独特风味

创造意境之法，为“化景物为情思”，为“言有尽而意无穷”。今人之论“情感”、“情怀”诸语，谓“情怀”为胜，不知稼轩早擅之矣。等而视之者，又有“情味”、“风味”诸义。例之以如：

《西江月》：“主人只是旧情怀，锦瑟旁边须醉”；《满江红》：“这情怀只是，中年如此”、“向此际、羸马独骎骎，情怀恶”、“一再人来风味恶，两三杯后花缘熟”；《贺新郎》：“元龙百尺高楼里，把新诗、殷勤问我，停云情味”、“一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味”；《好事近》：“老无情味到篇章”；《菩萨蛮》“麴生风味恶，辜负西窗约”。

余倡“神味”说，以“味”之一字补王士禛“神韵”说空疏清虚之弊，即以“味”为纳入内美之象征，其极致即“无我之上之有我”，而此一“无我之上之有我之境”，又足纠正王国维“境界”说以“无我之境”之偏于平和、冲淡、自然、消极为尚之弊，由是论之，“无我之境”亦“神韵”之一种，但王士禛之“神韵”不甚重内里，而王静安之“境界”则重内里，然其重内里而程度有限，不能至于“无我之上之有我”之内里之最高境界也。夫“韵”也者，虽或含人格之因素，而不为主，多于形、神上著义，无能于内、外上措手，乏气使然也。“情怀”、“情味”、“风味”诸语其所含情感之复杂丰富，较“情思”为不可同日而语矣。人格既为“味”之内美之象征，应之于外，即稼轩思想进步、积极呈于艺术上之美矣。若以接受之角度言之，则“神韵”浅而“神味”深。知其美曰“神韵”，知其美而又为我有，则曰“神味”也。有之为言，内容上质变之转化也，故尤须以我之创造与焉。吾国诗学之境界最高一义多在于“神”，即王静安之“境界”说亦不能免，故以“无我之境”为诗词之最高境界，“神味”说“味”之一义，乃是世俗民生之味，世俗民生作用于作者之人格境界、思想境界、精神境界之味，乃是源于世俗民生之热烈之情与盛大沛然之气和合为一之味，概言之即“无我之上之有我之境”而已矣！

（七）稼轩词生成之环境

稼轩词生成之环境，斯分三种：时代历史之环境、自身之环境与文学之环境。

若夫时代之环境，则内忧外患，民族矛盾、阶级矛盾皆极激烈，而统治阶级积极与消极、主战与主和两派之内部矛盾，亦反复为主，大体上则以以皇帝为首之消极主和派之态势趋于上风。于如稼轩类似之武装力量，则百般疑忌，甚而排抑之。“洙泗上，弦歌地，亦膻腥”、“干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情”（张于湖《六州歌头》）；“记得太行山百万，曾入宗爷驾驭，今把作、握蛇骑虎”（后村《贺新郎》）、“君恩重，教且重芙蓉”（稼轩《小重山》），即其象也。为国乃实际为民，当此之时，凡血性男儿，气之何可不至于浩然而不可遏也，情之何可不深而烈也！词之最高境界必含此种之素质而后乃得成就，若婉约词之所以为豪放词替之，亦无不由是之故也！后世之堂皇大言而守婉约为本色正宗者，当其时也，人而尚不可视之为人，而无血性性情，词而可视之为真词邪！

其次为文学上之环境，则苏东坡以高才伟力创豪放派开拓词中之题材及词境，独木强支，往往又为人议为“要非本色”，正须强有力之支援焉。苏东坡虽开创豪放词，然其词尚未至于豪放词之最高境界，以其思想之境界为吾国传统文化精神转折之代表，而有所保守而消极矣者也。豪放词之最高境界乃在稼轩词之横出天壤之间，而为无限之灿烂绚丽者也！豪放词苟非有稼轩，则苏东坡之力量亦终将消于无有，而归于“豪宕”、“豪旷”、“旷达”一路，为温柔敦厚所吞噬，则“豪放”横空出世之意义风采神味将不见于吾国之诗史，故稼轩词，其在吾国诗史上之地位，千古无两而确然无疑义也。

其三为自身之环境。缪钺先生《论辛稼轩词》有云：“吾国自魏晋以降，老庄思想大兴，其后与儒家思想混合，于是以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀，为人生最高之境界。故居庙堂而有江湖之思，则异乎贪禄恋权之巧宦，处山林而怀用世之志，则异乎颓废疏懒之名士。稼轩平日盖有此种修养，虽怀立功之雄心，而无热中躁进之弊，及退居林泉，欣赏自然，写闲适之趣，而壮志亦并不消沉”，得其间矣。稼轩心志，全在为国为民，不务虚华，而尚实用。虽尚实用，而以非功利之姿态为之。读书虽多，而不迂腐。与讲义利王霸之陈亮极为相得，与在文学上“固知不是腐儒”之朱熹亦相互景仰交接。稼轩处对立之二元质间而妙得其中，一以贯之于行迹、思想、品格、文学上，此尤不可不知者也。观稼轩诸种种，以此而论，古今之士，能致是人生之最高境界，未尝有也！能致是人生之最高境界而又于文学上致若是之辉煌灿烂，更空前绝后也！

以上所论三种之环境，皆人所熟知，故于不可不论之间，从略焉。龙榆生《试谈辛稼轩词》云词至稼轩，乃真正奠定其在吾国文学史上之崇高地位，则稼轩由此三种环境而造成之词之成就，可知之矣。词中之能为深闳伟美者，舍稼轩而谁？

（八）出、入之辩及影响

《人间词话》云：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

窃谓稼轩即能出又能入者。所谓能入，写人生自然之物性者也，以我缘物而不违物情，故体物精。能出，写人生自然之物性而缘我性结构之也，以物从我而显见性情，故游刃自如。《庄子?养生主》庖丁言于梁惠王曰：“臣所好者道也，进乎技矣”，能入即技之境界，能出即道之境界。道之境界，即有人格、精神即个性（我性）之创造，亦即少陵诗“名岂文章著”之意。以似与不似言之，能入，故得其似；能出，故得其不似。游心两者而揣度之，即得其似与不似之间矣。然而以上之所论犹然为“技”之境界也，手段之能促成者也，若真“道”之境界，其入也乃在乎入乎世俗民生，而无稍隔之姿态，其出也乃在乎得情与气之淋漓尽致而为放，所以用之于世俗也。豪放词之所以为特出者，无不在是也！静安所论之出入仅为“技”之境界，其《人间词话》论“隔”与“不隔”亦然，故不知真正之不隔在不隔世俗民生，不隔其在世俗民生并无限







































北京白癜风权威医院
福建白癜风医院