题留守儿童

考得百分心若狂，

且将无线报爹娘。

纵然复梦犹声色，

任使天涯诉别伤。

堤上跑步见河州辣蓼作

发噱解颐红粉颜，

杀虫祛病护人间。

不争春色怡然乐，

又吐馨香一港湾。

目前喜人的是诗之数量超盛唐，人数可以说“全民皆兵”，势头可嘉。尽管有些瑕疵，还是看到不少好作品，相较得知，我的认识回到天命论上去了，记得毛主席这样讲过：“我不是不承认天才，天才无非聪明一点……”“聪明一点”就泾渭分明了。就从主席的《水调歌头·游泳》下阕中：“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。”多少年前就勾勒出现在图景，“风樯动，龟蛇静”，偶得多好啊！结尾用典精当，当然包括他的所有大作一读令人愉悦振奋。

自知之明，平常我，平常心，敲敲键盘，其中感知、享受别人好作品，并怡然自乐。

十月笔记

摆渡者（宁淑珍）

扁舟小亦是我家，摇月穿星载日斜。

取次忙闲知进退，分明清浊远泥沙。

逆风难免千般苦，顺水犹乘两翼槎。

晨雾虽浓难障目，一篙点破镜中花。

金中点评：

首先，该作首句“扁舟小亦是我家”的“小亦”二字诵读不够流畅。“亦是”用一个“亦”字即可代替。该句实际意为“扁舟小亦是我家”，和第七句“晨雾虽浓难障目”都表示转折，造成了句式上的重复。其次，“分明清浊远泥沙”、“逆风难免千般苦”等句和主题摆渡者的关联不够紧密，主要是为了凑韵和对仗而写，一首佳作，应当是其中没有多余的文字，整体表达紧凑精炼；同时，从头至尾的承接过渡又很自然，感受不到雕琢的痕迹。当下很多七律作品存在这样的弊端：即，表达的实际内容并不多，但为了凑成一首七律，生硬地插入内容空泛的词语。相应的修改方式是，把空泛的文字删掉，改为篇幅简短的作品，表达精炼才有助于读者品味欣赏。

该作首句稍作修改，删除冗句，剩下的句子重新排列，整体表达一首绝句：

小舟虽小亦吾家，顺水犹乘两翼槎。

取次忙闲知进退，一篙点破镜中花。

失眠（陶先顶）

转折难眠月在天，闻鸡偶忆祖生鞭。

高邻到晓灯如昼，又有闲官夜赌钱。

张少陵点评：

这首诗的闪光点在于蓄势。起承二句，转折辗转反侧，抬头望月，此乃文人失眠之常态，横竖睡不着，闻鸡起舞呀，先吾着鞭呀，脑子里开始过哦电影，夜愈深，倒发精神起来。愈是敏感，越有新发现，转句就关系到邻居家。原来，“高家到晓灯如昼”才是引起诗人彻夜难眠的原因。标题为《失眠》，起承转句均为铺垫，结句“又有闲官夜赌钱”易峰突起，揭开谜底，令人一哂shěn，收到平中见奇的效果。

反腐是一个比较常见的话题，以诗词形式表达反腐倡廉的意思，贵在出新，难在出彩，这首诗两点都做到了。如果说语言上还可以进一步淬炼的话，“祖生鞭”似可以通俗一点，比如“著先鞭”，更易理解，普及面更广一些。

山坡羊·慈母手中线（原振华）

疏缝牵念，密织期盼，经年纬月手中线，热潦单，冷添棉，均匀针脚流光伴，昔日寻常今日稀，衣，身上暖，情，心上暖。

腾伟民点评：

原振华是一个勤奋的散曲作者，见过好多次，她也问过什么是散曲的问题。我问她看过郑振铎的《中国俗文学史》没有。首先要读关汉卿的《不服老》，马致远的《借马》，睢景臣《高祖还乡》，独善夫的《庄家不识勾栏》，那才是散曲的当行本色。总之，散曲必须俚俗，必须诙谐，甚至带几分刻薄，以表现散曲特有的尖新。她说完全理解，却总做不到。就象这首句法上是纯熟的，语言是流畅的，可是就是没有散曲尖新的味道，也许是受到主题的限制罢。不过这也说明散曲的构思必须另辟蹊径。这首散曲是接近词，散曲中有此一体，我读后还是很高兴的。

望海潮·剪窗花（杨学敏）

客厅行墨，几台亮剪，回乡献瑞农家。联语可人，丹楹秀柱，抬头福字如霞。创意剪窗花。感概春景好，万象清佳。水绿天蓝，睦邻芳镇竞相夸。

海河故道造蒹葭。剪红楼幻影，永记风华。三带九桥，灯山宝辇，流连妈祖浮槎。十五月光斜，刻几刀玉粒，那是奇葩。铰个兴兵画面，铁骑卷平沙。

林星煌点评：

此词以“剪窗花”为切入点，通过观察农村变化（双阙）、创作窗花作品（下片）来表现农村新生活，视角不落俗套。作者将那些表面松散却散发着生活气息的意象，一一联属于“剪窗花”之主线上，并以诗家匠心为“剪窗花”亮开“创意”之旗帜，注入“创新元素”，在更深层面挖掘和整合，“创作题材”，使题旨在创意中得以步步深化。为增加厚度，作者在上片中以“行墨春联”点明时节渲染背景氛围；并以“睦邻芳镇竞相夸”，作曲点击面的延展。下片则推出故道蒹葭、红楼幻影、妈祖浮槎、兴兵画面等系列图景，强化历史厚重感；煞拍还从另一侧面折射出农民的拥军情节，于“清佳”之外另添阳刚之美。

全词视角新，取材好，讲究深度和厚度，但亦有可商榷之处，如上片直七句才点明“”创意剪窗花，展开似稍迟，导致后四句对农村变化的描写相对略显窘促；“联语”和“丹楹”有语重之嫌，择留其一，可乎？

深情的回乡者之歌

——读关波涛《塔市驿望江楼》（蔡世平）

在我看来好的诗是要表现作者的情性、才思，甚至人格，而这种表现又是自自然然，水到渠成。卖乖讨巧不行，没有能力使蛮力不行。我们来读一读关波涛的这首《塔市驿望江楼》：

久客江湖里，微茫不许年。

落笔山为墨，开怀月在船。

回头鱼极美，菱角米犹鲜。

呼朋相对饮，一醉白云边。

这是关波涛来到湖南岳阳花容县的塔市驿真，登上江边望江楼写的一首五律。塔市驿在长江边上。江对面就是关波涛的老家湖北。自古至今，塔市驿为水陆交通要冲，是湖南的花容，湖北的石首、监利，湘鄂两省三县的商品集散地。或许是物流量大，商业繁荣、商贾云集，是一块谁也不愿放弃的肥肉。曾经的小小的塔市驿镇外形虽为一体，但行政管理上是一分为三，分割成三块，由三县分别管理。当然那是明清和民国的事情，现在的塔市驿属于华容县。关波涛到了塔市驿，自然就觉得到了家乡，看什么都亲切，吃什么都香甜。虽然这塔市驿现在不属于湖北，但也是离老家最近的地方，这时候的诗人自然有一份掩饰不住的兴奋要表达出来。这就是《塔市驿望江楼》写作的时代、地理和心理背景。

乡情是一个人进得来出不去的精神家园。现在的关波涛定居在湖南长沙。湖北和湖南是近邻，仅一湖之隔，而且湘楚文化向来一体，风俗习惯也没有大的不同。平常会使时间变得迟钝。客居长沙久了关波涛，不觉得和故乡有什么不一样的地方，因此也就没有刻意计算离开故乡多少年了，他的乡思一声不响的隐藏了下来，隐藏在潜意识里。今天他到了塔市驿，如梦方醒，突然就有了离开故乡流年若失的生命感叹。乡思从潜意识里浮出来，眼睛也亮堂了，诗思也活泛了。“久客江湖里，微茫不计年”，他发现自己离开故乡真的好些年了，人生能有好多好些年呢？诗人这时候的“不计年”，恰恰是在“真计年”，一年又一年在心里计算呢？

“鮰头鱼极美，菱角米犹鲜”。鮰头鱼是生长在里的一种比较珍贵的鱼，这种鱼到下游某一地段就不往下游了，它就回过头来又游回来，所以叫“鮰头鱼”。“鮰头鱼”无鳞少刺，味道鲜美，洞庭湖区的人招待客人往往用这种鱼，并且饭桌上还会讲些鮰头鱼的故事，以示对客人的重视。“菱角”又称“菱角米”也是洞庭水乡一种很平常的食物，但要到一定的季节才能吃得到。关波涛到了塔市驿主人自然少不了用“鮰头鱼”和“菱角米”招待远方来贵客。一般平常食客吃这两种“平常土菜”也就没什么，可今天不同啊！今天是回家乡的诗人在吃，带着乡思的味道自然就大不一样了，“鮰头鱼”是“极美”的，“菱角米”是“犹鲜”的。不是说母亲做的饭最好吃么？往宽里说家乡的饭菜最是香啊！鱼也回头，依恋故乡，何况人乎！

“落笔山为墨，开怀月在船”。这两句精彩，诗味出来了，诗才出来了，诗格也出来了。刚才我说过诗人的诗思活泛了，这一活泛笔下的文字就出神了、带彩了。诗思被全部打开后，笔端便带着一股子豪气。我落笔下来，便浓墨如山；我敞开心怀，便明月满船。这山是家乡的山，这月是家乡的月，他们都亲近这回乡的游子。其实，在诗人的感觉世界里，这山何尚不是“我”的山，这月何尚不是“我”的月呢。诗人与塔市驿的江风水浪，世俗人情我完全融为一体了。

“呼朋相对饮，一醉白云边”。清风送爽，明月临江。这个时候没有酒是不可能的，招呼几个朋友痛饮一回，让我们也像李白那样，一醉白云边吧。当年李白游洞庭湖时写道：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”李白写的就是洞庭湖的子湖，现在岳阳的南湖。我今夜开怀月在船的月，也是当年李白的月啊。月是媒介，让今人古人同在一个屋檐下，共享千年天地之景。至此，关波涛完成他“回乡路上”的心灵表达，当然也是诗意表达。

关波涛提供的二十首诗词多为历史人物和名胜古迹的题材，依次歌咏了天华山、石霜寺、桃花岭、乔口、云湖桥、永兴银楼、醴陵官庄、常德司马楼、戏马台、黄兴故居、远浦帆船、塔市驿望江楼等。总的看都写得不错，表现了作为诗人的别才，是一个有潜质的青年旧体诗人。遵丁国威先生之嘱，写了上述文字，表达我对诗坛新人辈出的欢喜之情。

敲完后一点感慨，开始以为诗人是耄耋之年，因为他的故乡曾是一分为三的管理地带，其时间维度的明清以至民国，字里行间无不凸显该作者岁月沧桑，到结尾处，偶尔露峥嵘——还是青年才俊。且属人之托，为人放歌。图为穷之，目今平仄者多余鲫之当下，令人一哂。

前面几位讲评客观，实在，不做作。点赞。

诗学新论

如何使用拈连格（任遂虎）

拈连，就是在同时诉述甲乙两个事物时，把适应于甲事物（本体）的词语顺势拈来用到乙事物（拈体）上的一种修辞方式，又称之为关连、连辞、连物、顺连、顺拈、语义巧移等。

运用拈连修辞时，甲事物（本体）和拈词搭配合符常规，而乙事物（拈体）拈词的搭配超越常规，来自作者临时组合。在修辞上能够成立，属于巧妙的艺术组合，例如，“突然一道没有雷鸣干燥的闪电从夜空里划下来，一直划破他的梦中”把闪电从空中划下来的“划”字，拈过来，组成了划破了他的梦。这样语调更为活泼。

先看诗句中拈连手法的应用：

（1）水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。

（2）今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。

（3）日绕山头树绕烟，堆堆稻垛坐童年。娘搓岁月妹搓辫，古老歌谣用草编。

（4）翻身赶跑崔二爷，死羊湾变成活羊湾。

在（1）中，“午醉”可以醒，“愁”，却不存在醒不醒的问题。诗人为了表达愁肠百结的心境，巧妙的将愁与“未醒“拈连起来，以表现特定时空背景下的特殊情绪。在（2）中，由“雨”停天“晴”，拈出“泪”来的不“晴”。（3）是现代人的作品，题目是《搓草绳》，文中的“搓岁月”，可以看作承接题目拈连而来，形象地表明乡亲们在劳动中度过傍晚时光的情景。（4）中的“死羊湾”本是一个地名，诗人有意让“死”变成“活”，于是拈来一个“活羊湾”，以表现这个地方有了生机。这一拈连，属于反义拈连。

就诗词中的拈连词而言，动词用得最多，当然也有少数是用形容词和数词。上面四个例子中，（1）和（3）是动词拈连，（2）和（4）是形容词拈连。拈连过程中，可以把甲（本体）和乙（拈体）所关涉的两个事物依次出现的顺序加以颠倒，即将乙（拈体）放到前面，将甲本体放到后面。如：“农民生活这么苦，你们这些当官的还剥削他们，你们的心瞎，难道眼也瞎了？”“眼瞎”是正常表达，“心瞎”是拈连，但放到前面了。这种方式叫作倒式拈连。此外，拈连这种辞格还存在省略的样式，即将甲事物（本体）或甲事物的拈连词省略，只用乙事物（拈体）和拈连词语。借助上下文的语境，省略的内容还是可以补出来的。比如，“我只是伫立凝望，觉得这是一条紫藤萝瀑布不只是我是眼前，也在我心上流过”省略了甲事物的关键词语“流过”。

诗词语句受到既定规格的限制，表达上自然没有散句那样从容自如。因此，诗词中使用拈连辞格时，省略、压缩，倒述之类的样式更为多见。我们来看下面的拈连例子：

重门不锁相思梦，随意绕天涯。

不劳邻舍笛，吹起旧时悲。

一夜东风，枕边吹散愁多少？

黛蛾长敛，任是春风吹不展。

梦不存在“锁”与“不锁”的问题，但他是针对前面的“重门”而言，因为“重门”常“锁”着，拈出下面“不锁相思梦”来。“笛”吹起来的是音，拈出吹起来的“悲”来。

有些拈连词即省略，又倒置。如：

出门万里客，中道逢佳友，未言心相醉，不再接杯酒。

敲碎离愁，纱窗外摇翠竹，来自一个压缩了长句子。

诗词中还会用数字词作拈连，如：

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

毋嫌身价抵千金，一寸纯钩一寸心。

一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细。

在“一寸光阴一寸灰”里，“灰”是指香被焚烧的灰烬，能用寸计量，而“相思”为性质的心理活动，难与具体的数量词搭配。这里通过拈连，用“一寸”这个数量词将两者扣合起来。在“一寸纯钩一寸心”中，诗人同样通过拈连，用“一寸”言“心”，意在表明心里真挚，友情深厚。“一斛明珠万斛愁”，用装明珠的“斛”容器来量抽象的“愁”，也是拈连手法，“斛”前加上“万”，字，同时又兼跨着夸张辞格。

归纳起来讲，拈连辞格有它自身的特点，它用处于线性语中同一词语或反向词语，先后述说甲乙两个事物，这个词语或反向词语，述说甲事物是正常组合，而述说乙事物时按语法常规讲不适应，所以是超常组合。当拈连词语是正常组合时，它所关涉的对象具体的实在之物，表现是他的本意义，它所关涉的对象多是抽象的虚幻之物，显示是它的本来意义或引申意义。

拈连在诗词中的作用，可以概括为三点：一是把语法上不搭配的词语通过拈接巧妙地衔接在一处，使上下文之间联系紧密，两相扣合，可以给人造成珠联璧合、山环水绕的贯通感和流动感；二是能够增加语言魅力，深化语言的表现力度，造成风趣诙谐、灵动精巧的表现效果；三是把表达有体质事物的词语用于无体质的抽象事物，使无形的心思、情感、意念、思想变得可触摸、可感知、可衡量，从而给人具体化、直观化、形象化的感受。诸如“孤灯燃客梦，砧杵捣乡愁”，“还将两行泪，遥寄海西头”，“舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去”一类的句子，似乎词语不搭配，表述不合情，但细想又觉得合情合理，含义深刻，意蕴深厚，富有韵味，贯通而凸显落差，精警而深藏变机，体现出高妙的用语智慧。

别具风采的“诗家语”（张国鸽）

诗是语言的艺术，想要进行成功的诗词创作和诗歌鉴赏，就必须学会和理解王安石所标举的“诗家语”。“有比较才有鉴别。”窃以为“诗家语”与“日常语”的对比中，“诗家语”的个性风采、美感特征、会显得更加鲜明突出。

审美性——崇实性。“诗家语”讲究“审美性”，是说它追求空灵、幽美，而不刻板照抄现实，这样做，旨在唤起受众生理的快适，心里的喜悦、信服、惊叹、爱慕、共鸣乃至物我两忘。“你知道长城有多长，它一头挑起大漠边关的冷月，它一头连起华夏儿女的心房。”多美！多形象、有韵味，既浑厚、又空灵，一种沧桑的历史感和浑厚的民族气息蕴藏其间。寥寥数语，既显示广阔的物理时空，又托出广阔悠远的心理时空，给人异乎寻常的审美惊喜，长城究竟有多长？用“日常语”回答：里，干净利落，精确无误。这就是“崇实性”。然而，“实”是“崇”了，“美”却不见了。难怪有学者说：“诗的语言是把实用的交际功能降低到最低度的语言系统。”

诗虽然来源于生活，但与生活贴得太紧，倒是一种忌讳。“太似则迂迂。“太似则近反”，与生活保持一定距离，反而获得美感。正于别林斯夫基所说：“现实本身的美的，不过，它是美的本质，成分或内容上，不是没在形式上。就这一点说，现实好似地下矿藏、未经洗练的纯金。艺术则把现实这黄金提炼出来，融化在优美的形式里。”而这正是艺术美高于生活美之所在，也是“诗美”之价值所在。

“审美性”是诗歌“语言美”最本质的特征，其余“变异性”、“悖理性”、“朦胧性”、“多义性”都是这里派生的。

变异性——规范性。“却下水精帘，玲珑望秋月。”玲珑是形容词，修饰“秋月”，用日常语表达当是“望玲珑（之）秋月”，但这与无言诗的节奏不合，故将“玲珑”由定语挪到状语的位置。“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏至上重霄九。”“日常语”只说“九重霄”。诗人为了押韵，故变异为“重霄九”，这就是铿锵有声，显示出诗歌语言特有的“音乐美”。

列夫·托尔斯泰说：“在艺术语言中，最关重要的是动词，因为全部生活都是运动的。”请看：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”“红”和“绿”不是单纯表一种颜色的形容词，而是表“变红”、“变绿”的动态的动词。这种新颖的用法，既精炼，又形象，颇绕诗意，从而透出一种诱人的动态美。

悖理性——合理性。“惊呼天上降仙娥，眸剪两湖两片波。”“剪波”，确乎有悖常理，匪夷所思；然此一尖新之语，以“炯炯双目”为窗口，就将越剧团演员的的风韵，神采展现得出神入化，令人心旌摇曳！“悖论尚成好词”（钱钟书语），信然。“剪波”，的妙用，是创造，也有继承。李贺“一双瞳仁剪秋水”，就是通过象征“双目炯炯”刻画人物（唐儿）的。

又如：明末抗清英雄吴钟恋，抗清失败，焚身殉国，赋有绝笔诗，可惜只存两句：“只因同志催程急，故遣临行火浣衣。”依照生活逻辑，当是“火烧衣。”这样写，自然、合理，但平庸、猥琐。有损英雄形象。“火浣衣”则较新颖、奇崛、虽悖理，但合情：火苗的颤动与水波荡漾，有些形似。诗人通过艺术想象，把猛烈的火花变成温和的“水”，悠悠然浣衣裳。生死关头，话说得如此轻松、幽默，这就把英雄视死如归的大无畏精神、从容就义的的民族气节，活脱脱的表现出来，从而使人感受到一种动人心魄的悲剧美和崇高美。一个“浣”字，思想与艺术的内涵何等的深厚，难怪台湾著名诗人痖弦说：“诗人是文字最精炼的表达者。”

朦胧性——明晰性。“诗家语”的“朦胧性”与我国传统的语言观有一定的渊源关系。孔子就说过：“书不尽言，言不尽意。”老子也说过：“知（智）者不言，言者不知（智）。”刘勰即明言：“意翻空而易奇，言证实而难巧。”刘禹锡也“常恨言语浅，不如人意深。试想：以浅易的言词表达深沉的情思，怎能明而不朦胧呢？现代美学就有“朦胧美”的美感形态。只要有美感，且又含诗意，就会受到欢迎。清代诗学家说得最为中肯：“诗之至处，妙在含蓄无垠，诗致微渺，其寄托在可言不可雅之间，其指归在可解不可解之会。”

请看李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦娥眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”诗中美人何许人也？美到什么程度？为何“颦娥眉”，、“泪痕湿”？究竟恨谁？均朦朦胧胧，不甚了了，正于喻守贞所说：“恨谁恨什么在解人自解。”读者也绝对不会像科学著作般字字落实。欣赏诗歌，高明的欣赏者，就喜爱这种朦胧，朦胧中自可拓宽“再创造”的空间，自有盎然诗意。也正是这种“朦胧中”，一个被封建礼教剥夺了的青春、人性就像被践踏的妇女形象，像神话般活在《怨情》诗中，给人一种特有的美的享受。

多义性——单义性。“红红绿绿的时装，把春天挂在衣架上。“对同志像春天般的温暖”，后一句的“春天”仅比喻“温暖”，具单义性，是日常语，用的是比喻：而前一句的“春天”不是“比”而是“兴”（象征），不是修饰层面的东西。而属于美学、诗学的范畴。“其称名亦小，其取义亦大”，具“多义性”。这句话的“春天”可以象征“青春朝气”、“生活的诗情”、“生命的喜悦”、“时代的色彩”……“时装”一般指“女装”。“女为悦己者容”，说到这里表现了“对爱情的憧憬”和“甜蜜的梦想”，也顺理成章。这就是古人所谓“诗无达诂”，亦即现代语言学所谓词语的“能指”向“所指”极度的飞跃，实现了“诗家语”“超语义性”的审美功能。

关于“兴”的“多义性”，当代诗人王恒鼎《雨中放学即景》也是非常典型的：“撑开彩伞雨沙沙，一个人成一朵花。涌出校门花似海，遍分春色到千家。”此诗比兴兼用，且相辅相成。“一朵花”，“花似海”为比，是意象的基础；“春色”是“兴”，乃意象的升华。“比”的内涵基本确定，而作为“兴”的“春色”就不是词典意义“春天的景色”，而是具有丰富的象征意义：它象征“欢乐祥和”、“生机勃勃”和“前程似锦”等等。传播正能量，弘扬主旋律，吟诵之间使人精神一振，力量倍增，因为诗人目睹少年儿童，顶风冒雨，奋发向上(原文是学非上字)，乃生发如许感慨。是呀，“儿童是祖国的花朵”、“民族的未来”，是实现中华民族伟大复兴的强大后备军。如此丰富的内涵，全浓缩在“遍分春色到千家”这一隽句中，特别是聚焦在“春色”这一闪光词语里，是见诗人“炼句”、“练字”功力之深。“遍分春色到千家”，也许导源于“乱分春色到人家”（宋·秦观《望海潮》）有继承，但更有发展。秦观抒发的仅仅是封建文人“今昔之殊”、“盛衰之感”，自不可与《雨中放学即景》高远境界同日而语。《雨中放学即景》确实是一首意象鲜明、意境优美、意蕴深远的好诗。它在华夏诗词大赛中一举夺魁，绝不是偶然的。

值得特别注意的是：“审美性”到“多义性”等五项，并不是孤立的，事实上有一根红线贯穿其间。那就是：LJ“诗家语”的“陌生化”。“陌生化”是十九世纪俄国形式主义文论家什克罗夫斯基提出的一个重要的艺术见解和诗学主张。其实质就是要把愤熟生腻的语言扭曲变形，让人们在惊愕中体验新奇、感受精警语。而“新奇”、“精警”中自然摇曳出诗美，荡漾着诗情。欲达此目的，有时就不得不对常规语法、逻辑有所偏离，甚至冒犯，所谓“扭断语法的脖子”。如此变革，“悖理性”、“变异性”等便应运而生。这种语言现象，其实古已有之。我国古代学者称之为“无理而妙”、“语不接而意接”，现代语言学家称之为“词语超常组合”、“寻常词语艺术化”。熟练的掌握“诗家话”，对诗歌的审美创造是何等的重要：愿天下有抱负，有担当的诗人运用别具风采的“诗家话”，谱写时代的最强音，为构筑艺术“高峰”，为尽早实现中华民族的伟大复兴的“中国梦”而作出最大的贡献。

雨中放学即景

撑开彩伞雨沙沙，一个人成一朵花。

涌出校门花似海，遍分春色到千家。

闲吟居诗话（张庆凯）

成语故实（事）入诗“嫁接法”

成语故事可以入诗，然其入法忌“拿来主义”、依照林从龙师观点，顺作易位、压缩、拆分等变化。窃以为，诸般变化中，尤以“嫁接”最为高妙。

清人叶敬昌咏胭脂井诗云：“君王别有藏娇地，一线新开井底天。”变“金屋藏娇”为“辱井藏娇”；清人杨敬琛咏费长房缩地诗：“借与离人同一缩，更无别赋写江淹。”变费长房缩地为“离人缩地”；今人金定强咏严子陵钓台诗云：“手中各有千杆尺，君钓江山我钓名。”变“沽名钓誉”为“沽名钓江山”；今人史鹏《谢友人寄枣》：“分甘情谊重，怎忍囫囵吞。”变“囫囵吞枣”为“囫囵吞情”。

嫁接，可移花接木，亦可移刺接木。其结果，自然别有一番景象。

用心为诗

数年前某日下乡途中，有专注于网络、雅好为文者，以手机相告，欲拜余为师。余却之曰：“卿乃同龄人，又为世交，断不敢受拜。汝果欲学诗，当别择程门而立雪。”遂荐吾蓼乡诗坛耆宿。其外子欲学诗，于是一同入门，亦缨鸣其友、琴瑟和谐尔。

彼尝有句见示，曰：“我心深处是儿家”。由诗材见诗才，余甚为欣赏，嘉许之而又期许之，并指其有再升华空间，当易一字，改“我心深处是儿家”为“娘心深处是儿家”，变小我为大我，以达普世焉。

无独有偶，其外子近日亦有大作见示，有七绝《忆远方故交》转接云：“情谊厚醇胜老酒，封坛无处窖心田”。欣慰其师傅点拨，进步神速故回复：“结好。此为咏友情，若易之为咏乡情或家国情，则更佳。”

此二子用心为诗，殊为正道。予所寄望于彼伉俪者：再接再厉，再求再得。

无理而妙

谋篇。炼句离不开谋篇。诗之好句，好比是有战斗力的班、排或连、营，还不能保证是“撼山易，撼岳家军难”的常胜之师。因此，炼字与炼句必须服从和指向于谋篇。谋篇包括炼意，即全诗的主旨和思想。《望岳》的不同凡响，不仅艺术地表现了高山仰止的泰山崇高美，也由于艺术地表现了诗人蓬勃向上的壮志豪情，那种如旭日之方升的生命力量，以及盛唐的少年气象与时代精神。此外，谋篇当然包括布局，即全诗艺术结构的整体感。这首诗，“望”字为通篇之眼，第一眼写“远望”，第二联写“近望”，第三联写“细望”，第四联写“极望”，全诗由此而构成一个完美的艺术整体，可称阵法深严，无懈可击。

诗，有字无句，也不宜有句无篇；一流的诗，必然在炼字、炼句谋篇诸方面皆为上乘。如果说，诗，是诗人们角逐和战斗的疆场，那么，杜甫就是那种不可多得的指挥那种千军万马行军布阵而常胜的帅才。他在青年时代所写的《望岳》，不仅是他人生的高光宣言，也是必将迟早必将领袖一代诗坛并将影响百世的大帅旗帜。

“化美为媚”

——李梦阳《浮江》

阿里奥斯托是文艺复兴时代的意大利诗人，他在《疯狂的罗兰》里刻画美女阿尔契娜的形象，特别着重于她的眼睛的刻画；“她娴雅的左顾右盼，秋波流转。”德国十八世纪文学批评家莱辛在他的名著《拉奥孔》中，曾经对此表示欣赏，并提出一个重要见解：“诗可以用另外一种方法，在描绘物体时赶上艺术，那就是化美为媚，媚是在动态中的美，正式因为在动态中，媚由诗人写比由画家写更适宜。画家只能暗示动态，事实上他所画的人物形象都不是动的，但是，在诗里，媚终于是媚，是一纵即逝而却令人百看不厌的美。”

比莱辛早八百多年，我国唐代司空图在他的《二十四诗品》的最后一品中，就专门提出“流动”一说，“若纳水绾，如转丸珠”，“荒荒坤牰，悠悠天枢”，他强调的是作者必须认识永无止境的运动是宇宙的规律，领悟万物运动变化的奥秘，了解“流动”是诗的风格格美的一种，这应该说包含了化美为媚的艺术思想。

化美为媚，或者是流动之美，或是描绘事物的动态，或从动态中描绘事物。《诗经》中的《卫风·顺人》是描绘人物美的名篇：“手如柔黄，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，眉目盼兮！”前五句都是以实比实的静态描写，虽然形象鲜明却不免给人板滞，而最后两句的动态刻画，却使人物通体皆活，顾盼神飞。后代诗人或许在这里得到启示，他们即使是写静态的事物，也往往从动态落笔。“水是眼波横，山是眉峰聚，欲问行人去那边？眉眼盈盈处。（《卜算子·送孟浩然之逝东》）”北宋词人王观写山水，触手生春，生机盎然。“叠嶂西施，万马回旋，众山欲东。（《沁园春·灵山斋庵赋，时筑堰湖未成》）”辛弃疾如果不是出之以这种动态中的神韵的大手笔，那就很难想象不落俗套地表现群山的气魄与精神。杜甫有一联诗句是：“四更山吐月，残夜水明楼。（《月》）”苏东坡对此对此极为欣赏。我想，除了“明”这一形容词兼摄动词而富于动态之外，就是“吐”字下得极妙。南宋诗人陈与义也颇为心折，他在《巴丘书事》中，有“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”之句，清末明初的高步瀛在《南宋诗举要》赞赏说：“言水落而石出也，‘吐’字下得奇警。”清代查查慎行在《移居道院纳凉》中写道：“满城警钟初生月，隔水帘栊渐吐灯。”写花灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，真是不让杜甫和陈与义专美于前。

明代诗人李梦阳虽然不一定从理论上懂得什么是化美为媚，但他的这首五律《浮江》，却也充分地显示了事物的流动与运动之美：

浮江晴放柯，挂席绕须风。

日倒明波底，天平落镜中。

开窗问赤壁，捩柁失吴宫。

万古滔滔意，浔阳更向东。

李梦阳（-），字献吉，自号空同子，甘肃庆阳人，有《空同集》传世。他倡言复古，主张文必秦汉，诗壁盛唐，是明代诗坛“前七子”之一。他的诗文虽然尚有字慕句拟、食古不化的毛病，但对于破除他之前的内容空洞、陈陈相因的台阁体诗风，还是有积极意义的。而且他才思纵横，如《云中曲》：“白登山寒低朔云，野马黄羊各一群。冒顿曾围汉天子，胡儿惟说李将军。”如《秋望》：“黄河水绕汉边墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军弢箭射天狼。黄尘古道迷飞挽，白月横空冷战场。闻到溯方多勇略，只今谁是郭汾阳。”

《浮江》一诗，大约是他沿江东下时泛舟湖北鄂城一带的作品。《三国志·吴志》记载：“吴王浮江万艘，带甲百万。”李梦阳一开篇就是喝醒题目，让“浮江”二字高踞题顶，笼罩全篇，并以“晴”、“绕”二字烘染环境和气氛。，以云帆高挂正面补足浮江的形象，笔姿飞舞，气势恢宏。接笔写浮江的景物，仍然从动态着壁：红日倒影映江中，水上浮光跃金。本来是形容词的“明”字在这里作动词用，前面已举前朝与后代诗人数例为证，李梦阳此诗也是如此。又如王安石“春风又绿江南岸”之“绿”（泊船瓜州），又如蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”之“红”与“绿”（《一剪梅·舟过吴江》），均为静态的形容词转化为动词；一经化静为动，更觉声光并妙。继写蓝天映照江面，好像落在镜中一般；“落”字缩短了江天之间的空间距离，又使得静止高悬的天宇有飞动之势。

颈联写浮江的行程，有如电影中的蒙太奇镜头：刚才开窗之时还见到的江面赤壁，转舵之间吴宫就消失在后面。这首诗写了三个地名，赤壁、吴宫和浔阳依次而下，那么，吴宫当在赤壁与浔阳之间，地为当今鄂洲境内。“失吴宫”的“失”字很妙，本来船行如箭，诗人却把静止的吴宫写成转瞬即逝；这种化静为动的写法，使笔致显得空灵活跳，魏庆之《诗人玉屑》论”句中有眼”时说：“古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”值得一提的是，李梦阳的这首诗的中间两联四句的第三字，全部都是为动词，一经匠心安排，在全诗的化美为媚上起了重要的作用。结笔一联，概括了长远的时间和空间，进一步写足了浮江的豪情，同时，诗人仍然是从事物的运动状态着笔，传神地表现出江流浩荡、直奔东海的胜概。

世界上的事物都在运动之中，运动是绝对的，静止是相对的；这是艺术化美为媚的生活依据。一般来说，流动的运动的意象较之静态的形象更富于生命感和美感。同时，由于读者的联想不是凝滞而是流动的，具有运动和流动之美的意象，就更能调动读者的积极性，引发他们对生活美的想象，这首化美为媚所以具有特殊美的原因。如郁达夫年7月作于杭州的《谒岳坟》：“拂柳穿堤到岳坟，坟头犹绕阵头云。半庭人静莺初懒，一雨阴成草正熏。我亦违时成逐客，今来下马拜将军。与君此恨俱千古，拟赋长沙悼屈文。”岳坟千古，后人凭吊，诗人写得意象飞动，心潮澎湃。李梦阳的《浮江》写的是放舟长江的船行，我的学生何琼华的《踏莎行·冬行江畔》，写的是冬日的江边步行：“江水犹清，蒹葭已老，斜阳白发波心袅。形枯色悴又何妨？千秋绝唱千秋少。冬日风高，堤边花傲。低眉密语青石角：明朝君我接春回，嫣红姹紫齐娇俏！”全词所抒写的所见所闻所感，均紧扣特定的季节和地域，并均以动态的笔墨出之，气韵流走，生机勃勃。又如当代诗人高昌的新诗《虹口公园望鲁迅》：“此次良宵，他属于他的黑他的白。静静地望着他，我只能远远地等待//眼睛里再添些雷和电。膝盖上再添些铁和钙，脊梁里边再少些媚骨。心房里边再少些尘埃。//然后准迎接这尊沉默的雕像，神采奕奕的走来。”鲁迅的雕像的静止的，作者却写得栩栩欲活，除了灵魂的皈依、风骨的向往，在艺术上正是“化美为媚“以静写动的妙用。

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